Vĩnh Phúc
Mở
Văn hóa cổ truyền của các tộc người ở Tây
Nguyên, cũng như các tộc ít người khác trong cộng đồng các dân tộc Việc Nam,
như lời cảnh báo của GSTS Tô Ngọc Thanh: vốn được sinh ra trong điều kiện của
nền văn minh nông nghiệp lạc hậu và của xã hội chậm phát triển, đang bị thử
thách gay gắt trước những yêu cầu của sự phát triển của xã hội hiện đại, mà
trước hết là xu hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và toàn cầu hóa mọi mặt đời
sống của con người. Vì vậy, nếu không quan tâm đến vấn đề văn hóa thì quá trình
phát triển cũng đồng thời là quá trình hủy diệt văn hóa. Quá trình này, có một
nhà nghiên cứu khác đã diễn giải cụ thể, thực tế và rất hình ảnh: xích lô về
làng đã đưa xe kéo tay vào bếp. Máy bơm nhiều mã lực có mặt trên đồng ruộng thì
gàu sòng, gàu giai ra đi. Ti vi, phim ảnh lên núi, thì người múa hát dân dã bỏ
dần vốn cổ “cây nhà lá vườn” ... nói chung, đó là nguyên nhân làm rạn nứt các
tập tục cổ truyền.
1. Không gian văn hóa của cồng chiêng
Đứng trước sự phát triển của xã hội hiện đại,
những ngôi nhà Rông, nhà Gươl đã bắt đầu hiếm hoi, các tập tục văn hóa cổ
truyền chứa đựng trong nó, được sản sinh ra trong nền kinh tế rẫy nương, săn
bắt đã dần dần mai một đi trong đời sống “ở đất bằng làm ruộng nước” với thiết
chế “điện, đường, trường, trạm”, kinh tế gia đình với khuôn viên VAC như hiện
nay.
Cồng chiêng và nghệ thuật diễn tấu cồng
chiêng tồn tại trong không gian văn hóa của nó, cũng chính là phương thức, đặc
tính tổng thể nguyên hợp của loại hình văn hóa dân gian. Nói một cách khác, cồng
chiêng chỉ được bộc lộ đầy đủ trong các lễ hội truyền thống của cộng đồng tộc
người. Âm nhạc cồng chiêng đối với họ là nhịp cầu nối cá thể lại với cộng đồng,
nối cộng đồng này với cộng đồng khác, nối con người với tất cả thần linh trong
trời đất, cũng có nghĩa là nối con người với thiên nhiên: cây cỏ, sông núi, trời
đất... trong ý niệm vạn vật hữu linh của tín ngưỡng sơ khai.
Như vậy, trước sự biến đổi kinh tế - xã hội,
sự phát triển của nhận thức cũng như sự hội nhập và tính chất toàn cầu hóa về
thông tin, giao lưu văn hóa như hiện nay, các tập tục cổ truyền rạn nứt, các lễ
hội truyền thống dần dà mai một... thì cũng đồng nghĩa với việc Không gian văn
hóa của cồng chiêng sẽ mất đi.
Cần nói thêm, một số lễ hội truyền thống may
mắn được “phục chế”, tái hiện với mục đích bảo tồn + phục vụ du lịch thì những
trình thức của lễ hội đều do các người già điều khiển qua sự tái tạo lại bằng
trí nhớ; những bài bản và hình thức diễn tấu ở mỗi giai đoạn lễ, cũng do nghệ nhân già nhớ và hướng dẫn; cồng
chiêng cũng do người già chế tác, chỉnh âm... Giới trẻ, hầu như vắng mặt trong
đời sống tinh thần của quá khứ, và như thế, những sinh hoạt mang tính phong
tục, tập quán đặc trưng của tộc người khó mà lưu giữ được vào ký ức văn hóa của
họ, như ý kiến cảnh báo của các nhà nghiên cứu: “truyền thống văn hóa của một
dân tộc sẽ chấm hết khi thế hệ cuối cùng lưu giữ nó chết đi”... Điều này, đang
đúng với thực trạng văn hóa của các dân tộc thiểu số nói chung và cả khu vực
Trường Sơn – Tây Nguyên nói riêng.
2. Âm nhạc của cồng chiêng
- Nghệ thuật của âm nhạc cồng chiêng đã được
các nhà nghiên cứu âm nhạc như Gs. Trần Văn Khê, Tô Ngọc Thanh, Tô Vũ, Bùi
Trọng Hiền, Đặng Hoành Loan, Lều Kim Thanh, Nguyễn Thuyết Phong... đúc kết, xác
định giá trị nghệ thuật cao trên phương diện âm nhạc học, dân tộc nhạc học.
- Sự phát tích, phát triển theo tiến trình
lịch sử, sáng tạo cũng như mối quan hệ mật thiết trong đại gia đình nhạc khí
các tộc người Tây Nguyên từ chiêng đá (Goong Lú – một loại đàn đá của người
Mnông Gar, âm thanh là của đá nhưng tiết tấu, cao độ là của dàn chiêng 3 âm:
chiêng Mei, chiêng Suôn, chiêng Kon Pé) đến chiêng đồng và các loại đàn chiêng tre (Đinh goong, Goong kram,
Chinh Kok, Cing kram) (1)...
- Mặc dù mang đặc tính của một loại thể dân
gian, nhưng tính khoa học của âm nhạc cồng chiêng về âm thanh như âm chuẩn,
thang âm, âm sắc, tổ hợp dàn chiêng (số lượng, chức năng của cồng và chiêng –
chiêng núm và chiêng bằng, chiêng Mẹ, chiêng Cha và các chiêng con...) mặc dù
có khác nhau giữa các tộc người vì sự cấu tạo, pha màu mang tính đặc thù về
thẩm mỹ của từng sắc tộc nhưng đều có sự hòa hợp, hoàn chỉnh. Đáng ngạc nhiên
là đôi tai kỳ diệu của những nghệ nhân có trách nhiệm xác định cao độ chuẩn cho
hàng âm dàn chiêng, cũng như xác định độ chênh sai về âm thanh của từng chiếc
chiêng và kỹ năng chỉnh chiêng cho đúng tiếng để nó không trở thành chiêng chết. Chỉ với một chiếc búa gỗ
nhỏ mà có thể điều chỉnh âm chiêng lên cao hay xuống thấp một cách chính xác. Các
nhà nghiên cứu thường gọi đùa là người lên
dây chiêng.
- Chiêng là tiếng nói của con người kết nối
với cộng đồng, kết nối với thần linh, với các Yang (Yang sông, Yang suối, Yang núi ...) cho nên tiếng nói của chiêng được các tộc người Tây Nguyên sáng tạo thành
nhiều bài chiêng khác nhau. Trong
trình thức lễ, mỗi loại dàn chiêng ứng với của cuộc lễ, mỗi bài chiêng ứng với
một lễ thức. Trong lễ đâm trâu tạ thần
người Ba-na sử dụng dàn chiêng Hoh gồm 11 chiếc cồng núm và chiêng phẳng; trong
lễ bỏ mả người Gia-rai sử dụng dàn
chiêng Arap (cing arap) gồm 16 chiếc:
9 cồng, 7 chiêng (trong đó cồng, có núm là bộ đệm, chiêng, không núm là bộ giai
điệu)... cũng như các bài chiêng khác nhau đánh trong các lễ cúng bến nước, lễ thổi tai, lễ làm nhà Rông mới, lễ ăn cơm mới v.v...
(Cũng
vì sự hoàn chỉnh, độc lập của một hình thức âm nhạc dân gian mà các nhà nghiên
cứu âm nhạc có lúc đã xác định cồng chiêng đủ khả năng chuyển đổi chức năng,
không lệ thuộc vào không gian văn hóa của nó để đến với không gian nghệ thuật
có sân khấu, bục diễn... )
3. Nét độc đáo của cồng chiêng Tây Nguyên
Sự độc đáo và khác biệt cơ bản giữa cồng
chiêng Tây Nguyên đối với cồng chiêng của các nước trong khu vực Đông Nam Á
ngoài sự gắn kết với không gian văn hóa, là sự phong phú trong cơ cấu của các
dàn chiêng (riêng người Gia-rai trước đây
đã tồn tại 5 dàn cồng chiêng khác nhau: loại dùng trong lễ bỏ mả, loại dùng để
uống rượu cần, loại dùng khi có đám rước, loại dùng tế thần lửa và loại dùng để
đón người chiến sĩ chiến thắng trở về) và nhất là sự độc đáo, khác biệt
trong cách thức diễn tấu.
- Cồng chiêng của các nước Đông Nam Á lục
địa: Lào, Campuchia, Thái Lan, Myanma, các nước hải đảo: Indonesia, Philipines,
Malaisia với các dàn chiêng Gamelan, Gong
Kebyar (Indonesia), Kulingtan
(Philipines), Khong wong yai (Thái
Lan, Lào), Khong thom (Campuchia), Ky waing (Myanma)... ngoài 1 đến 2 chiếc
cồng lớn là treo trên giá (Agong –
cặp cồng núm), còn đa phần là cồng có núm nhỏ, mà mỗi cồng có núm được úp trên
một hộp bằng đồng - Gs. Trần Văn Khê mô tả như hình cái ô trầu có nắp (2)
được sắp đặt theo một hệ thống cố định trên một giàn tròn bằng mây hoặc giá
bằng gỗ. Nhạc công ngồi yên ở giữa, hai tay dùng 2 búa gỗ để gõ cồng. Nói
chung, dàn cồng chiêng của họ được cấu tạo tương tự hình thức một cây đàn gõ ra
giai điệu. (chỉ trừ dàn cồng Gangsa tại
đảo Luson (Philipines) gồm 6 cồng phẳng, cách sắp đặt và diễn tấu lại không
khác nhiều người Mnông ở Tây Nguyên).
 |
Dàn cồng chiêng Myanmar tại Festival Cồng chiêng quốc tế 2009 tại Gia Lai |
- Công chiêng Tây Nguyên Việt Nam thì trái
lại, biên chế đa dạng, không cố định, hình thành nhiều loại dàn chiêng khác
nhau để phục vụ cho những sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2
chiếc (như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng. Nhạc công
các dàn cồng chiêng các nước Đông Nam Á lục địa một mình với 2 tay đánh bằng
dùi gõ cả dàn cồng đến 17, 19 chiếc, còn nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên
thì mỗi người chỉ đánh một cồng. Mỗi nhạc công giữ một vị trí cao độ và tiết
tấu, âm sắc khác nhau, đòi hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời
gian, nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng nghe người khác trong
dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp, đồng cảm chung. Vì vậy, để tham gia diễn tấu
được một bài chiêng, thì yếu tố “nhạc cảm”, năng khiếu bẩm sinh là vấn đề quan
trọng, không phải là ai cũng có thể làm ngay được. Đặc biệt là sự quy định chức
năng từng loại cồng trong dàn nhạc: “Chiếc cồng phát ra âm thanh thấp – vốn là
âm cơ bản – mang tên “mẹ”. Trong những dàn có 9 cồng chiêng trở lên thì có thêm
cồng “cha”, ... tiếp theo là các cồng con, cồng cháu... hình thành hệ thống gia
đình mang dấu vết chế độ mẫu hệ của người Tây Nguyên. Khi diễn tấu, cồng mẹ và
cồng cha được phân công phần trầm làm nền, cồng con và các cồng khác đánh so le
trước – sau, nhanh – chậm để tạo ra giai điệu” (3).
- Điều khác biệt nữa là nhạc công dàn chiêng
Tây Nguyên không ngồi yên tại chỗ để gõ cồng như các nước Lào, Thái Lan, Campuchia,
Myanma... mà luôn di động, (thường là di động xoay quanh một đối tượng được tôn
vinh ở vị trí trung tâm như cây nêu... theo chiều ngược kim đồng hồ như chiều
bay của cánh chim Lạc trên mặt trống đồng) và đa dạng về động tác (tùy theo sự
cảm hứng diễn đạt trong quá trình diễn tấu như khom người, nghiêng mình, cúi
mặt...). Cách gõ cồng của Tây Nguyên có hai cách: đánh bằng dùi và đánh bằng
cườm tay. Đánh bằng dùi, nếu là dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, dịu dàng, trầm
lắng, nếu là dùi cứng cho âm thanh độ mãnh liệt, sắc nhọn. Đánh bằng cườm tay
cho âm thanh cảm giác mờ ảo, xa xăm, huyền bí, hoang sơ. Bàn tay trái phía sau
cồng không chỉ để giữ cồng mà cũng tham gia diễn tấu, lúc bịt lúc mở mặt chiêng
để tạo tiếng ngắt, tiếng ngân theo từng sắc thái của bài chiêng.
4. Vấn đề đào tạo, truyền nghề trong việc bảo
tồn di sản
Từ cuối năm 2008, chúng tôi có cuộc khảo sát
tại Đắc Lắc, Kon Tum và một số buôn của
tỉnh Gia Lai. Đoàn đã đến lớp học cồng chiêng của Y thơn A’yun – một già làng
của buôn K’rum thuộc xã Cư Bao, huyện Krông Buk, Đắc Lắc mà báo chí đã đưa
tin... nhưng chỉ gặp một không gian đìu hiu không nghe tiếng cồng không nhìn
thấy chiêng! Lớp học đã không còn tồn tại, chỉ còn một già làng tuổi đã cao
không còn minh mẫn. Tuy vậy, khi đến buôn Ea Bông, xã Chư Ê Bur Ban Mê Thuột
lại gặp được nghệ nhân Y Thim Bya, 45 tuổi, một nhà sưu tập có khá nhiều bộ
cồng chiêng quý Êđê, Gia rai, M’nông, chiêng tre và các loại nhạc khí khác của
Tây Nguyên. Đặc biệt ông cũng là thầy giáo của một lớp học tại gia gồm nhiều
học viên nam, nữ, ở nhiều độ tuổi khác nhau, nhưng đa số đều trẻ từ các buôn
khác nhau đến học. Bỏ qua sự thẩm định về vốn liếng di sản cổ truyền của nghệ
nhân, chương trình, bài bản... và dù chỉ do sở thích cá nhân hoặc mục đích
khác, nhưng với số lượng học viên đông đảo, được truyền nghề trực tiếp, đáp ứng
được nhu cầu học hỏi của tuổi trẻ trong địa phương... thì thiết nghĩ, đây là mô
hình truyền nghề rất có hiệu quả trong việc bảo tồn đối với di sản âm nhạc này.
Những học viên – nghệ nhân tương lai sẽ được trả về đúng với không gian văn hóa
của nó, không vướng bận bởi một lý do, một điều kiện nào, mà tự nhiên như lúc
họ đến xin học.
Khác với di sản khác như Nhã nhạc, Ca trù,
Đờn ca tài tử Nam Bộ… thuộc dòng cổ
truyền chuyên nghiệp,(4) đã định hình một hệ thống bài bản,
những quy định nghiêm ngặt về tổ chức dàn nhạc cũng như kỹ thuật diễn tấu các
nhạc khí... thì hướng đào tạo tập trung theo hệ thống giáo dục hiện nay như đào
tạo Trung học, Đại học...khả dĩ còn khá thuận tiện. Cồng chiêng hoàn toàn thuộc
dòng cổ truyền dân gian, lại là âm
nhạc của các dân tộc thiểu số vùng cao, còn mang nhiều yếu tố tự nhiên, thô
phác và nhất là gắn bó rất chặt chẽ với lễ hội, gắn bó với các loại hình dân
gian khác như đặc tính nguyên hợp vốn có của nó. Vì vậy, việc xây dựng chương
trình giảng dạy theo hệ thống giáo dục là khó và chưa thể thực hiện được, kể cả
vấn đề đầu vào, đầu ra...
Các Học viện âm nhạc, các trường VHNT tại các
địa phương có di sản Cồng chiêng, cũng không thể tuyến sinh và đào tạo được như
các loại hình âm nhạc truyền thống khác... mà chỉ nên tổ chức, đào tạo theo Dự
án bảo tồn, là đào tạo tại chổ. Ngoài kinh phí đặc biệt cho giảng viên (là các
nghệ nhân), lại phải có chính sách trả kinh phí học cho học viên, vì đầu ra của
họ không phải là về các đoàn Nghệ thuật, các cơ quan nhà nước... mà về lại với
không gian của cồng chiêng. Chương trình học ngoài các dàn chiêng, bài chiêng
là những kiến thức về các hội lễ truyền thống của chính họ, của từng tộc người
ở Tây Nguyên…
Đóng
Việt Nam ngày càng có thêm nhiều di sản phi
vật thể có liên quan trực tiếp đến âm nhạc, được UNESCO công nhận, ngoài “Nhã
nhạc cung đình Huế”, “Không gian văn hóa Cồng chiêng Tây Nguyên”, “Dân ca Quan
họ”, “Ca trù”, “Hát Xoan”, “Đờn ca tài tử Nam Bộ”, “Dân ca Ví dặm Nghệ Tĩnh”,
thì mới đây, tháng 12/2016, đã thêm “Thực hành
Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt”, mà trong đó có hát Chầu văn.
Nên chăng Bộ VHTT và DL, Bộ GD&ĐT hiệp thương để có một đặc chế, đặc lệ
trong việc đào tạo lực lượng kế thừa cho những di sản ấy để bảo tồn, gìn giữ...
như ý kiến Giáo sư Tô Ngọc Thanh bàn về việc đào tạo “nghệ nhân” thay cho “cử nhân”
trong Hội thảo Đào tạo âm nhạc di sản khu
vực miền Trung – Tây Nguyên tại Huế tháng 10 năm 2009.
Vĩnh Phúc
Chú thích:
(1)
Theo Đặng Hoành
Loan - Viện âm nhạc Việt Nam
(2)
Trần Văn Khê. Âm
nhạc Đông Nam Á, Viện âm nhạc Việt Nam, tr. 26-27
(3)
Trần Văn Khê.
Cồng chiêng Tây Nguyên - Di sản phi vật thể thế giới, Âm nhạc Huế số 6/2008,
tr.19
(4)
Âm nhạc cổ
truyền Việt Nam gồm 2 bộ phận: Cổ truyền chuyên nghiêp gồm Ca trù, Ca huế thính
phòng, Ca nhạc tài tử, Nhã nhạc. Bộ phận nhạc cổ truyền còn lại gọi là Cổ
truyền dân gian. Vĩnh Phúc. Dữ liệu
điện tử Âm nhạc cổ truyền Việt Nam. KHCN Cấp Bộ. Học viện âm nhạc Huế - 2008
Giới thiệu Sách Báo xưa ☛
Giới thiệu Sách Báo xưa ☛
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét