Những khảo sát về hát Xẩm, hát Xoan, hát Ghẹo và hát Trống quân

Vĩnh Phúc

Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ là một Vùng dân ca lớn. Những sinh hoạt ca hát dân gian ở đây mang đậm dấu ấn văn hóa cổ truyền của dân tộc, mà chừng mực nào đó, ở mỗi thể loại đều phản ánh những sinh hoạt tinh thần của cộng đồng, xã hội người Việt xưa. Những lễ nghi, lề lối, thủ tục... gắn bó với hội hè, đình đám, lễ lạc theo mùa vụ, mà nổi trội lên là hội Thu và hội Xuân, ảnh hưởng trực tiếp đến hình thức diễn xướng và hình thành đặc trưng nghệ thuật riêng cho mỗi thể loại. Hát Trống quân, hát Quan họ, hát Xoan... với lề lối và thể hát đối đáp, giao duyên nam nữ; những thủ tục, lễ thức tín ngưỡng... đều chứa đựng yếu tố phồn thực trong đời sống tinh thần của cư dân nông nghiệp  người Việt cổ.

Cũng như các thể loại dân ca khác của vùng âm nhạc dân gian Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ, hát Xẩm, Xoan, Ghẹo và Trống quân là những sưu tập và lược dẫn của chúng tôi qua các khảo cứu, giới thiệu mà các nhà nghiên cứu đã công bố rải rác trên các tạp chí, tập san…

1. Về Hát Xẩm

Xẩm là một loại hình dân ca của miền Bắc Việt Nam, phổ biến ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ. "Xẩm" cũng còn được dùng để gọi những người hát xẩm - thường là người khiếm thị đi hát rong kiếm sống, và do đó hát xẩm còn có thể coi là một nghề.

Với tiêu chí hành nghề, hát Xẩm được xếp vào thành phần nhạc cổ truyền chuyên nghiệp, nhưng rõ ràng Xẩm là một thể loại chứa đựng hầu hết những đặc tố cơ bản của âm nhạc dân gian. Tuy vậy, hát Xẩm không thuần như loại dân ca đối đáp một làn điệu, mà có hệ thống bài bản mang tính chất sắc thái tình cảm khác nhau. Theo nhạc sĩ Phạm Phúc Minh, phần âm nhạc của hát Xẩm gồm bảy làn điệu chính: Chinh bong (xẩm xoan), Riềm huê (huê tình), Ba bực (xẩm nhà trò), Thập ân (nhạc sĩ Bùi Đình Thảo gọi là Thập âm), Phồn huê, Hát ai, Hò bốn mùa.¹  Bùi Đình Thảo trong bài viết “Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh” ² có đề cập đến Hát Xẩm và cho đây là một dòng hát chuyên nghiệp đáng chú ý của Hà Nam Ninh với những nghệ nhân đi hát rong kiếm sống, mà tài danh nhất có bà Hà Thị Cầu ở xã Yên Phong huyện Tam Điệp. Ông cho hát Xẩm là một thể loại phổ biến ở đồng bằng Bắc bộ. Nhưng theo tác giả Phạm Khương³ thì ở Vĩnh Phú vẫn phổ biến hát Xẩm với khá nhiều nghệ nhân ở các xã Xuân Ang, xã Động Lâm, xã Bình Bộ, xã Trưng Vương v.v... Đặc biệt, ông cho biết một tục lệ trai gái tỏ tình với nhau qua người hát Xẩm. Nghĩa là "người con trai sẽ thưởng tiền cho bác Xẩm để nhờ hát giúp một bài có lời ca thổ lộ tình cảm của chàng với người mình yêu, người con gái cũng nhờ  bác Xẩm hát lại. Cứ thế đôi bạn cởi mở nỗi lòng với nhau qua bác Xẩm mù và giữa cái say mê chung của đám đông". Đấy là một tục lệ đẹp, một hình thái sinh hoạt văn hóa có tác dụng kích hoạt cả hai phía trên phương diện sáng tạo và lưu truyền vốn văn nghệ dân gian. Phía bác Xẩm phải đầy đủ vốn liếng bài bản để thỏa mãn nhu cầu của "khách hàng"; phía đôi trai gái, vì phải giao duyên theo phương thức gián tiếp qua nghệ nhân nên phải thuộc nhiều giọng. Bởi thế mà theo tác giả bài viết, ở Vĩnh Phú thanh niên nam nữ quan niệm "nghe xẩm là phải biết ca", như trong câu ca sau :

                      “ Nghe xẩm mà chẳng biết ca

            Thà rằng đắp chiếu ở nhà cho xong”...

Đó là một thái độ tự giác tham gia sưu tầm và lưu giữ dân ca nhạc cổ vậy.

Cũng theo Phạm Phúc Minh (sđd) ông tổ của loại hát này là Trần Quốc Đĩnh con vua Trần Thánh Tông (1258-1278) mà hàng năm thường vào hạ tuần tháng 2 và tháng 8 âm lịch những người hát Xẩm sum họp nhau lại để làm lễ giỗ tổ. Truyền thuyết liên quan đến hát Xẩm đại thể giống nhau. Thuyết Trần Quốc Đĩnh bị em trai là Trần Quốc Toán hại mù hai mắt để chiếm đoạt viên ngọc quý mà nhà nghiên cứu Phạm Phúc Minh đưa ra không khác là bao so với truyền thuyết của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền nêu ra trong bài “Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm”.⁴  Dù tên tuổi hai vị hoàng tử có khác nhau, nhưng đều là con một vị vua thời Trần. Cái khác nhau liên quan đến âm nhạc, theo Phạm Phúc Minh, thì hoàng tử Trần Quốc Đĩnh đã làm chiếc đàn một dây và chính là chiếc đàn bầu của người hát Xẩm ngày nay; Bùi Trọng Hiền lại không cho biết cụ thể, nhưng cũng không có chi tiết nào gần với loại đàn bầu: "Thiện quờ quạng được sợi dây rừng, buộc vào cây song hình cách cung để làm đàn và cất lên những khúc nhạc lòng ai oán".

Cũng theo Bùi Trọng Hiền, trong hệ thống bài bản độc đáo, đa dạng đã định hình cho thể loại Xẩm có những điệu hát đặc sắc như Xẩm huê tình, Xẩm xoan, Xẩm chợ... đã được các bộ môn nghệ thuật khác như Chèo, Quan họ, Ca trù vay mượn. Đồng thời cũng nêu lên thực trạng của hát Xẩm hiện tại với hình ảnh những người hát rong tay ôm đàn ghi-ta điện miệng chỉ biết hát nhạc mới mà chủ yếu là "nhạc vàng" miền Nam trước giải phóng hay nhạc Việt Nam hải ngoại; Chương trình đào tạo nhạc cổ truyền Việt Nam ở các trường nghệ thuật không hề có danh mục môn hát Xẩm; cũng như vấn đề vẫn còn một nghệ nhân hát Xẩm cuối cùng Hà Thị Cầu đã 74 tuổi, được Nhà nước phong danh hiệu nghệ sĩ ưu tú nhưng nghệ thuật hát Xẩm thì vẫn đang bị thất truyền. Đây cũng là mối lo của nhiều người không hẳn chỉ đối với ngành nhạc, như mối lo của nhà thơ Tạ Hữu Yên trong một bài viết về “Người hát xẩm cuối cùng” ⁵: "nghệ thuật hát xẩm với hệ thống làn điệu vô cùng phong phú, nó mang một vẻ đẹp riêng, mà người đại diện cho nghệ thuật này với giọng ca vàng đã từng làm chấn động cả vùng châu thổ sông Hồng, vùng núi rừng phía Bắc thì đã vào tuổi sắp "đi xa" rồi. Hiện nay không có người nối nghiệp. Phải chăng giọng hát Hà Thị Cầu là nghệ nhân hát xẩm cuối cùng của nước ta."

2. Về Hát Xoan

Hát Xoan (hay hát Xuân) là lối hát thờ thần, thành hoàng, thuộc dân ca nghi lễ, phong tục, gắn với hội mùa của người dân vùng trung du Phú Thọ, đã tồn tại trong đời sống văn hóa cộng đồng người Việt từ thuở xa xưa.

Thường vào mùa xuân, có các phường xoan lần lượt khai xuân ở đình, miếu làng. Vào ngày mùng 5 âm lịch thường hát ở hội đền Hùng. Thời điểm hát được quy định tại một điểm nhất định, mỗi "phường" chọn một vị trí cửa đình. Hát cửa đình giữ cửa đình mục đích nhân dân địa phương kết nghĩa với nhau. Theo lệ dân tại chỗ là vai anh, họ (làng khác) là vai em. Khi kết nghĩa rồi cấm trai gái hai bên dân và họ kết hôn với nhau do là anh em.

Trong 4 bài về hát Xoan mà chúng tôi sưu tập được, thì đã 3 bài là của các tác giả thuộc lĩnh vực văn hóa, dân tộc học. Phải nói rằng, so với hát Quan họ, thì hát Xoan có quá ít bài nghiên cứu đăng trên các tạp chí trong giai đoạn từ 1956 đến 1972, dù biết rằng, thể loại dân ca này cũng đã được tổ chức điền dã, nghiên cứu từ năm 1957. Việc công bố, có thể do sự "lấn át" vì tính hấp dẫn của thể loại hát Quan họ đã lôi cuốn các nhà nghiên cứu nhiều hơn; hoặc cũng có thể do hát Xoan chứa đựng yếu tố lễ nghi, tín ngưỡng, mà chưa tiện công bố rộng rãi chăng? Tuy nhiên, theo GS. Tú Ngọc, thì hát Xoan đã được Đoàn văn công cải cách ruộng đất Khu tự trị Việt Bắc cải biên dựng thành tiết mục "Xoan hòa bình" trình diễn trong Đại hội văn công toàn quốc khoảng cuối năm 1954 đầu năm 1955; Hoặc các màn hoạt ca và ca cảnh biên soạn theo làn điệu dân ca Xoan, Ghẹo trong các sân khấu liên hoan văn nghệ và Đài phát thanh từ năm 1954 đến 1965 như: Ngày xuân, Giữ lấy quê nhà, Truyền thống sông Thao, Lên đồi chè v.v... Tất nhiên, đấy chỉ là một cách thức tồn tại, phát triển của dân ca mà không được hướng dẫn đúng hướng. Bởi Xoan là loại hát thờ, một thể loại dân ca lễ nghi - phong tục thuộc phạm trù tín ngưỡng, gắn kết với nghi lễ tế thần, với trình thức của hội lễ. Do vậy, như nhận xét của tác giả Nguyễn Khắc Xương trong bài “Hát Xoan Vĩnh Phú”: ⁶ "không gian của hát Xoan chẳng bao giờ là cảnh thiên nhiên bao la và tươi đẹp với lũy tre làng, cánh đồng trắng cánh cò bay và nương chè, đồi sắn, dòng sông như hát Ví, mà là một không gian lung linh ánh đèn nến và vàng son của bàn thờ thánh thơm ngát mùi nhang". Chính nơi đó, mới là không gian diễn xướng của Hát Xoan.

Các bài nghiên cứu Hát Xoan dưới góc độ dân tộc học ^{7, 8} đã chú ý ở Hát Xoan các yếu tố lịch sử, phong tục, tín ngưỡng... và cho rằng, đặc trưng cơ bản nhất trong hát Xoan là phong tục, tín ngưỡng. "Mọi ý đồ nghiên cứu, dù nghiên cứu lịch sử, văn học, âm nhạc hay múa... trước hết đều cần thiết đi từ đặc trưng cơ bản của hát Xoan, và như vậy, có nghĩa là phải đi từ những vấn đề tín ngưỡng và phong tục". Về tín ngưỡng, tác giả Nguyễn Khắc Xương nhận xét thêm "đây là tín ngưỡng dân tộc, tín ngưỡng của người Việt cổ". Tính tín ngưỡng đã "quyết định toàn bộ đời sống của Xoan: tổ chức phường họ, tục giữ đình và tục kết nghĩa, quyết định không gian và thời gian hát cùng với các tục lệ của Xoan".

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 9 năm 1973 có công bố một bài nghiên cứu về Hát Xoan của GS.Tú Ngọc, nhưng ít mang tính khảo cứu, mà nặng về giới thiệu cho đối tượng là đông đảo công chúng. Vì vậy, chúng tôi chỉ lược dẫn phần nghiên cứu về Hát Xoan trong bài nghiên cứu dài: “Những bài hát lễ nghi - phong tục ở Việt Nam” ⁹ của ông đăng trên tập san Văn hóa Dân gian trong năm 1975 và 1976.

 Có thể nói, đây là một công trình nghiên cứu âm nhạc nghiêm túc và duy nhất về Hát Xoan trong giai đoạn này. Ngoài các vấn đề thủ tục, tổ chức phường, họ, không gian diễn xướng liên quan đến lễ nghi tín ngưỡng, phong tục; tác giả đã mô tả tính chất, loại thể, cấu trúc âm nhạc của các làn điệu trong từng giai đoạn diễn xướng cụ thể của lề lối hát Xoan. Qua khảo sát quy trình diễn xướng và đặc điểm âm nhạc của các nhóm làn điệu, tác giả đã đưa ra giả thuyết về tiến trình của lề lối hát Xoan, cũng như những nhận định quan trọng: "Một số lớn những bài ca nghi lễ - phong tục thuộc về tầng dân ca cổ nhất mà chúng ta được biết từ trước đến nay trong kho tàng dân ca Việt Nam".

Trong thể loại dân ca này, tác giả đã tỏ ra sắc sảo hơn so với trong địa hạt Hát quan họ khi phân tích, bình luận những đặc điểm của thành tố âm nhạc hát Xoan trong tổng thể nguyên hợp của các loại hình nghệ thuật dân gian; những lý giải về nguồn gốc, tiến trình; dự cảm khoa học về mối liên hệ mang tính phát tán và giao thoa tiếp biến của dân ca truyền thống trong hệ "Hát cửa đình" (Khúc đình môn). Đó là mối liên hệ giữa Hát Xoan - Hát Dô, Hát Chèo tàu và Hát Xoan - Hát nhà Tơ - Ca trù... cũng như việc dẫn ra một "thành phần bác học" tồn tại trong thể hát dân gian này. Tuy nhiên, một vài trường hợp, khi đụng chạm đến cấu trúc, kết cấu âm nhạc, tác giả lại quy chiếu hoàn toàn vào hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu, chẳng hạn: "Chơi bợm gái giống như một liên khúc dài gồm nhiều đoạn, có tính chất độc lập tương đối về kết cấu, nhưng giữa các đoạn đó vẫn toát lên một chủ đề âm nhạc chung. Do đó cũng có thể coi đây là một hình thái của cấu trúc những đoạn đơn biến tấu ( A - A1 - A2...). Bỏ bộ cũng mang dáng dấp của hình thức rôngđô". Và một kết cấu hình thức đặc sệt cổ điển, được dành cho tiết mục Đóng đám: "Hình thức nghệ thuật ở phần cuối tiết mục này cũng tinh tế và phức tạp hơn tiết mục trước: cấu trúc theo kiểu rôngđô (A+B+A+C+A và côđa).

 3. Về Hát Ghẹo.

Hát Ghẹo Phú Thọ không phải là một loại tế lễ, hát cửa đình hay dân ca tín ngưỡng, cũng không phải là loại hình hát tự do như hát trống quân, hát ví, hát đúm, hát Ghẹo là một kiểu sinh hoạt văn hoá cộng đồng mang đậm tính dân gian, tự do.

Hát Ghẹo Phú Thọ là di sản văn hóa độc đáo được nhân dân gìn giữ từ lâu đời và tồn tại đến tận ngày nay. Ở từng nơi, tên gọi của hát Ghẹo mang trong mình những nét riêng vô cùng duyên dáng và độc đáo, mang đậm phong cách, màu sắc địa phương, được phát triển liền mạch theo thời gian: Ở Nam Cường là hát “nước nghĩa”; ở Hùng Nhĩ, Thục Luyện là “hát Anh Chị” hay hát “Ghẹo Anh”. Gọi là “hát Anh Chị” có nghĩa là trong hát “nước nghĩa” hai bên đều gọi tên nhau là anh chị. Gọi là “hát Ghẹo Anh” vì xã sở tại bao giờ cũng là nữ hát và gọi nước nghĩa là anh. (Theo cinet.vn)

Ngoài Hát Xoan, thì Hát Ghẹo cũng là một thể loại tiêu biểu trong dân ca vùng trung du Vĩnh Phú. Nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe, có lẽ là một trong những người sưu tầm, nghiên cứu “Hát Ghẹo Vĩnh Phú” ¹⁰ đầu tiên (1957), nhưng đến năm 1977 mới công bố trên tờ nội san Văn nghệ dân gian.

Đây là một loại hát Ghẹo nhiều làn điệu chỉ có ở Vĩnh Phú, khác hát ví, hát ghẹo ở những nơi khác là hát có lề lối, có tổ chức, gắn bó với tục kết nghĩa giữa làng này với làng khác. Bằng giọng văn bình dị, nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe giới thiệu về thể thức, lề lối và trình tự cuộc hát, nhưng đáng kể nhất, là đã có những nhận xét sơ bộ về âm nhạc của các làn điệu trong mỗi chặng hát: Ví đãi trầu, giọng sổng và 5 làn điệu: Hoa thơm, Thuyền ai róc rách, Trèo lên quán dốc, Duyên phận phải chiều, Bà Rí, trong gần 30 làn điệu khác nhau của giai đoạn Sang giọng. Đồng thời, tác giả bài nghiên cứu đã tổng kết và đưa ra một dạng thang  5 âm tiêu biểu của Hát Ghẹo Vĩnh Phú là: c - es - f - g - b - c , mà tác giả gọi là gam 5 nốt: "với 2 phần bằng nhau trên và dưới loại gam 5 nốt này rất dễ chuyển động thường được sử dụng nhiều nhất là ở các bài có chuyển điệu".

Tú Ngọc trong “Những bài hát giao duyên” (Phần Hát Ghẹo Phú Thọ)¹¹ đã xếp Hát Ghẹo vào nhóm hát giao duyên gắn với tục kết bạn, cùng với quan họ, có thể coi là những sản phẩm đặc biệt của Bắc Bộ. So sánh với lối hát ghẹo thông thường có ở nhiều địa phương khác, ông cho là vì nó luôn luôn gắn nghệ thuật ca hát của mình với tập tục "nước nghĩa" nên nó đã có một chỗ dựa làm tiền đề để phát triển xa hơn... từ lối hát giao duyên một làn điệu trở thành lối hát giao duyên nhiều làn điệu. Một số nhận xét về âm nhạc, chẳng hạn việc hát đôi đồng âm trong thủ tục Hát Ghẹo là xuất phát từ mục đích mở rộng âm lượng, đỡ giọng và kèm cặp nhau.

Nói chung, vẫn là các vấn đề đã đề cập trong bài nghiên cứu của Nguyễn Đăng Hòe. Dù rằng một vài điểm có mở rộng và nặng tính "lý luận" hơn, nhưng cũng lại có một đôi chỗ áp dụng lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu vào để soi xét một cách không cần thiết. Chẳng hạn, đại loại như: "khi hát đối giọng thì mang khuynh hướng tổ khúc; khi hát đối lời thì mang khuynh hướng biến tấu A-A1-A2 v.v...”

Nếu như hai tác giả Nguyễn Đăng Hoè và Tú Ngọc chỉ dành vài dòng để nhận xét về thang âm của Hát Ghẹo, thì tác giả Đức Thanh dành nguyên bài viết về vấn đề này. “Một vài nhận xét về điệu thức Hát Ghẹo Vĩnh Phú”¹² có thể nói là một bài nghiên cứu cô đọng, súc tích, hoàn chỉnh về mặt phương pháp; đã dẫn đến được một sơ đồ tổng quát về những dạng cơ bản của điệu thức Hát Ghẹo. Bài báo ngắn, nhưng có hiệu quả nghiên cứu như thế không phải là nhiều. Tuy vậy, quan điểm chủ đạo nêu ở phần đầu hơi mang tính chủ quan khi cho rằng điệu thức Hát Ghẹo hình thành, phát triển tương ứng nhất định và quan hệ chặt chẽ với lề lối, là các chặng hát của một cuộc hát. Bởi vì nó sẽ không tương ứng với chặng hát cuối (chặng thứ 4, giai đoạn giã tư), chặng này chỉ hát các làn điệu thuộc giọng ví như ở chặng đầu, gọi là Ví tiễn. Hơn nữa, chặng thứ 3, chặng phong phú nhất về mặt làn điệu, giai đoạn "đối giọng", lại là nơi du nhập, pha tạp với nhiều truyền thống dân ca nhiều vùng miền khác nhau (quan họ, chèo, các giọng lý miền Trung, Nam v.v...), như hệ thống giọng Vặt trong Quan họ. Trong khi đó, chặng 2 trong trình tự của Hát Ghẹo, giọng Sổng mới là giọng Lề lối ! Một vấn đề khác: khi đã soi xét bản chất âm nhạc hát Ghẹo, cũng như chia các bậc thang 5 âm hoàn toàn bằng hệ thống âm thanh bình quân, với các quãng trưởng, thứ, đúng... thì không cần thiết phải quàng thêm hoặc quy đồng với hệ thống "hò xự xang" với điệu nam (ai), nam (xuân) truyền thống. Vì sẽ xảy ra tình trạng "ông nói gà, bà nói (minh hoạ) vịt"! Vậy, thà rằng, từ cơ sở phân tích trên, cứ quy theo hệ ngũ cung Trung Hoa: Các dạng điệu thức 5 âm phổ biến của hát Ghẹo là Thương và Vũ thì còn thỏa đáng hơn! Đây vẫn là một khiếm khuyết tồn tại phổ biến trong nhiều công trình nghiên cứu âm nhạc cổ truyền cuối thế kỷ XX.

4. Về Hát Trống quân

Hát Trống quân là hình thức sinh hoạt ca hát giao duyên rất phổ biến ở các tỉnh đồng bằng và trung du của Việt Nam, kể từ Thanh Hóa trở ra. Ở Bắc Bộ, Hát Trống Quân thường được tổ chức vào những tuần trăng tháng bảy, tháng tám âm lịch, ngoài ra còn được tổ chức hát thi vào những ngày hội. Hát Trống quân thường được tổ chức ngoài sân nhà hoặc ở bãi cỏ rộng, ở gần đình làng, hình thức diễn xướng đối đáp giữa một bên là nam và một bên là nữ.

Về âm nhạc, một số nhà nghiên cứu cho Trống quân là một làn điệu gần gũi với tiếng nói, vì lời ca là thơ lục bát và mỗi lần hát có thể dài ngắn khác nhau, nên giai điệu biến đổi theo dấu giọng, Trống quân lấy đối lời làm chính như kiểu dân ca một làn điệu, tốc độ nhanh vừa, lời ca có vài tiếng đệm như: thời, có mấy, hời, ư, nầy, rằng... nhằm làm sinh động thêm cho đường nét giai điệu.

Trước 1945, bài nghiên cứu, bình luận về âm nhạc dân gian đã là hiếm, đối với thể loại Hát Trống quân lại càng hiếm hoi hơn. Ngoài một số khảo sát tổng hợp về thể hát dân gian người Việt Nam, trong đó có mục Trống quân của một số tác giả người Pháp, đăng trên các tạp chí bằng tiếng Pháp, còn có cuốn sách nói về Hát Trống quân của ông Nguyễn Văn Huyên in năm 1934 (Les chantsn alternés des garcons et des filles en Annam – Hát đối giữa trai gái Việt Nam), mà phần âm nhạc, chủ yếu là giới thiệu tiết tấu của Trống quân. Nhìn chung, các tác giả thời kỳ này có chú trọng hơn về dân ca, tuy vậy, phương pháp nghiên cứu chủ yếu là giới thiệu, mô tả kiểu dân tộc học.

Có nhiều thuyết về nguồn gốc hát Trống quân:

Theo một học giả nước ngoài – G. Cordler trong “Sơ khảo về văn chương Việt Nam – các loại hát”:¹³ “Các nhà nho Việt cho rằng "Trống quân" do hai chữ "Tống quân" (tiễn bạn) mà ra. Theo tương truyền ngày xưa khi một ông quan rời tỉnh này đi tỉnh khác, bạn bè tiễn đưa một quãng đường. Lúc sắp chia ly, người đi đưa đặt một cái trống xuống đất rồi vừa nhịp trống vừa hát bài tiễn bạn trong đó có câu: "Tống quân nam phó thương như chi hà" (khi ta tiễn bạn đi về phía nam, lòng đau đớn thế nào ai rõ được”. Theo Phan Kế Bính¹⁴ thì: “Trống quân bày ra từ đời Nguyễn Huệ. Nguyên khi ra Bắc đánh bọn xâm lược Thanh (cuối thế kỷ 18), quân sĩ lắm kẻ nhớ nhà, vua Quang Trung Nguyễn Huệ mới bày ra một cách cho đôi bên giả làm trai gái hát đối với nhau để cho quân sĩ vui lòng. Đang khi hát có đánh trống làm nhịp cho nên gọi là Trống quân”.

 Phạm Duy trong một chuyên khảo về “Hát trống quân”¹⁵ cũng nêu thuyết tương tự Phan Kế Bính: “Hát Trống quân có nguồn gốc từ lối hát "Trung quân" một điệu hát của quân lính đi theo nhịp trống. Mà quân đây là quân Nghệ Tĩnh của đạo binh Nguyễn Huệ kéo ra Bắc đánh giặc Thanh xâm lăng, cõng nhau rong ruổi ngày đêm không nghỉ. Về sau khi chiến tranh đã qua, nhân dân đem lối hát này vào những buổi hội hè gọi là hát Trống quân”. Học giả Vũ Ngọc Phan thì cho rằng: “Trống quân có từ đời Trần lúc chống giặc Nguyên xâm lược (thế kỷ thứ 13). Tục truyền rằng: những lúc đóng quân để nghỉ ngơi, muốn giải trí, binh sĩ Việt ngồi thành hai hàng đối diện nhau, gõ vào tang trống mà hát. Cứ một bên "hát xướng" vừa dứt thì bên kia lại "hát đối". Sau khi đuổi được quân xâm lăng khỏi bờ cõi, hòa bình được lập lại, điệu hát Trống quân được phổ biến trong dân gian. Có nơi gõ nhịp vào tang trống, có nơi căng một dây thép thật thẳng để đánh nhịp”.¹⁶

Từ 1952, trên các tạp chí tiếng Việt ở miền Nam như tạp chí Mới, tạp chí Bách khoa, tạp chí Đại học (Huế)... thể hát Trống quân được giới thiệu, khảo cứu một cách kĩ càng hơn. Mặc dù, đa số các tác giả này chỉ căn cứ vào các bài viết, sách của các tác giả người Pháp và người Việt đã có, mà giới thiệu, bình luận ra thêm các vấn đề như nguồn gốc, xuất xứ, “nhạc cụ” trống quân v.v... nhưng rõ ràng là những chuyên khảo Dân tộc nhạc học nghiêm túc. Tuy nhiên, ngoài việc luận bàn về nguồn gốc, mô tả cái trống quân, hầu hết các tác giả đều chú trọng đến lời ca mà ít quan tâm đến âm nhạc.

Trong bài khảo cứu  “Hát Hội”¹⁷ GS. Trần Văn Khê cũng cho rằng “nhạc khúc và nhịp điệu hát trống quân không thay đổi...nghe hát trống quân không cốt nghe giọng mà chỉ nghe lời đối đáp”. Ông cũng đặc biệt nhấn mạnh đến truyền thống lối hát đối đáp trong hát Trống quân thì không riêng gì ở Việt Nam mới có, nhưng không ắt là của người Trung Hoa truyền sang vì nhạc điệu hát Trống quân khớp với thể thơ lục bát, là lối thơ đặc biệt ca dao Việt Nam và lời hát lại bằng tiếng Nôm. Trong khảo cứu này GS đã mô tả chi tiết các loại nhạc cụ Trống quân của một số địa phương Việt Nam, các lề lối hát và xếp vào loại hát Hội, hát đối đáp nam nữ. Tuy nhiên, việc kết luận “hát đối hát hội là một tục lệ chung cho các dân tộc chịu ảnh hưởng văn hóa Trung hoa” thì nên bàn luận thêm.

GS. Lê Văn Hảo trong “Sơ khảo về hát Trống quân - dân ca Bắc Việt”¹⁸ xem xét Trống quân dưới góc độ dân tộc học. Sau dẫn nêu các ý kiến về hát Trống quân của các tác giả Phan Kế Bính, Phạm Duy, Trần Văn Khê, G. Cordler, Nguyễn Văn Huyên và Vũ Ngọc Phan…, GS. Lê Văn Hảo đã nêu những đặc điểm của hát Trống quân trong truyền thống phong tục dân gian, hình thức và nội dung, so sánh với các thể loại khác như hát Quan họ. Đặc biệt, trong phần Nhạc khí, qua mô tả chi tiết 6 kiểu trống quân của Việt Nam và 2 loại khác của Madagascar kết hợp với phương pháp phân loại của các nhà khảo cứu Âm nhạc dân tộc học Âu và Á (André Schaeffner, Curt Sachs và Trần Văn Khê) thì Trống quân – trống đất không phải là “trống” mà là “đàn” – đàn đất, một thứ đàn một dây mà hộp cộng hưởng là hố đất, thùng thiếc, gỗ v.v… “Vậy đàn đất là danh từ đặt theo phương pháp phân loại của khoa âm nhạc học, còn “trống quân” hay “dây trống quân” – tên thông dụng trong một vài miền – hay “trống đất” chỉ là những tên của ngôn ngữ dân gian tự phát đặt ra vì nghe nhạc khí đánh ra tiếng tự nhiên giống tiếng trống…”

Cũng trên cơ sở các nghiên cứu của các tác giả trước đó, ông đã đưa ra những nhận định, ức thuyết thuyết phục về nguồn gốc, xuất xứ. Chẳng hạn việc cho rằng Trống quân - hay trống đất Việt Nam là “sản phẩm của một nền văn minh cũ của người Tiền Mã-lai, mà một trung tâm của nền văn minh nầy chính là miền Thanh Hóa... và hát Trống quân phát xuất từ một loại hát gọi là “Hát trông Giăng” tại miền trung châu sông Mã vào thời tiền sử, trước khi các chủng tộc Nam và Trung Mông-Gô-líc từ phía Bắc du nhập xuống với yếu tố văn hóa khác biệt”.

Phải đến sau năm 1975, thống nhất đất nước, Hát trống quân mới được các nhà nghiên cứu đề cập lại trên cơ sở tài liệu đã có, kết hợp với việc sưu tầm và khảo sát thực tế tại những địa điểm có hát Trống quân. Các khảo cứu này đã giới thiệu được chương trình âm nhạc trống quân, bao gồm quy trình, trình tự diễn xướng của một cuộc trống quân như Hát vào đám, Hát giã bạn... cũng như cách thức, lề lối diễn xướng như Hát vận, hát đố, hát họa...,¹⁹ kể cả việc đi sâu vào nghệ thuật diễn xướng, lối hát ²⁰...v.v... ²¹

Phạm Khương cho biết ở vùng trung du tỉnh Vĩnh Phú có lối Hát trống quân mà những điệu hát và lối hát khác biệt với trống quân khu vực đồng bằng. Trống quân Đức Bắc hát trước khi vào hát thờ (hát Xoan), giữa trai làng với các đào Xoan, vừa đi vừa hát từ bến đò đến đình làng, nơi phường Xoan sẽ hát sau đó. Vì vậy, trống ở đây không dùng "trống đất" mà dùng trống con mặt da do đào Xoan khoác trước bụng, trai đánh trống... và cũng do đó mà trình tự cuộc trống quân ở đây không có giai đoạn hát giã. Một đặc điểm khác ở trống quân Đức Bắc là sau một câu hát thường có đệm câu: "Ta hỏi trống quân"...²²

Trong bài: “Hát trống quân ở Dạ Trạch” ²³, nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền đã đề cập đến một địa điểm Trống quân cụ thể, không phải đồng bằng Bắc bộ chung chung và nặng về văn hóa dân gian, dân tộc học như một số khảo cứu khác. Đã có những so sánh, dẫn chứng âm nhạc học có giá trị, nêu được cái tiểu dị của Hát trống quân Dạ Trạch trong cái chung của Trống quân Việt Nam. Cùng với những tư liệu điền dã thực tế, phương pháp luận khoa học, bài khảo cứu chứng tỏ tư cách là một tiểu luận nghiên cứu âm nhạc học, và cũng chứng tỏ sự trưởng thành và tính chất chuyên nghiệp của đội ngũ nghiên cứu, phê bình âm nhạc dân tộc học Việt Nam cuối thế kỷ XX.

TÀI LIỆU DẪN VÀ CHÚ THÍCH

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm Nhạc, Hà Nội, tr. 184.

2. Bùi Đình Thảo (1990), Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh”, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 5.

3. Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, Văn hóa Dân gian, số 4.

4. Bùi Trọng Hiền (1997), Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm,Văn hóa Nghệ thuật, số 2.

5.Tạ Hữu Yên (1985), Người hát Xẩm cuối cùng, Thể thao Văn hóa, ngày 25-8.

6. Nguyễn Khắc Xương (1975), Hát xoan Vĩnh Phú, Văn nghệ Vĩnh Phú số 4.

7. Nguyễn Khắc Xương (1872), Mùa xuân hát xoan trên đất Tổ, Nghiên cứu Nghệ Thuật số 2.

8. Nguyễn Lộc (1974), Hát xoan Vĩnh Phú, Tạp chí Dân tộc học số 3.

9. Tú Ngọc (1976), Những bài hát lễ nghi phong tục ở Việt Nam, Văn hóa Dân gian, số 3/1975 và 4/1976.

10. Nguyễn Đăng Hòe (1977), Hát Ghẹo Vĩnh Phú, Văn nghệ Dân gian số 7.

11. Tú Ngọc (1982), Những bài hát giao duyên, Tạp chí Âm nhạc số 3.

12. Đức Thanh (1984), Một vài nhận xét về điệu thức hát Ghẹo Vĩnh Phú. Tạp chí Âm nhạc, số 3.

13. Georges Cordie (1920), Essai de la littérature annamite – La chanson, Tạp chí La Revue indochinoise 6-12, tr. 10, 11. Dẫn lại từ Trần Văn Khê, Hát Hội, Bách Khoa số 42, tháng 10, 1958. tr.43 – 44

14. Maurice Durand, phiên dịch và giảng giải. Tập san Dân Việt Nam, số 1, 1958, tr. 3.

15. Phạm Duy (1952), Hát trống quân, Tạp chí Mới, số 2, 29-11.

16. Vũ Ngọc Phan (1957), Hát Trống quân, in sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam.

17. Trần Văn Khê (1958), Hát Hội, Bách Khoa, số 42 tháng 10.

18. Lê Văn Hảo (1963), Sơ khảo về hát trống quân- Dân ca Bắc Việt, Đại Học, số 31.

19. Nguyễn Hữu Thu (1981), Hát trống quân, hình thức diễn xướng dân gian của người Việt, Dân tộc học số 2.      

20. Nguyễn Hữu Thu (1991), Lề lối hát trống quân, Văn hóa Dân gian số 3.

21. Xem thêm: Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, VHDG số 4

22. Xem thêm: Thân Đức Thu (1997), Sơ bộ tìm hiểu hát đối đáp nam nữ cổ truyền ở Hà Bắc, Sáng tác Hà Bắc, số 5 và Vũ Hồng Đức (1993), Hải Hưng có hát Trống quân, NCNT, số 5.

23. Bùi Trọng Hiền (1999), Hát trống quân ở Dạ Trạch.NC Nghệ thuật số 10.

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Điểm lại những khảo cứu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ

                                                                    Vĩnh Phúc

Bài viết giới hạn việc tổng lược, nhận xét, đánh giá khối lượng tài liệu của một số nhà nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ, đã công bố trên một số tạp chí mà chúng tôi sưu tập được. Vì vậy, đây chưa phải là toàn bộ các nghiên cứu, phê bình về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ từ trước đến nay.

1. Dòng Cổ truyền dân gian Nam Bộ

          Sự thiên di của văn hóa nghệ thuật từ cội nguồn miền Bắc đều gắn với lịch sử Nam tiến của dân tộc. Nam bộ, xét theo mối tương quan với các vùng đất cũ trong tiến trình phát triển mở mang bờ cõi của đât nước, là một vùng đất mới. Văn hóa nghệ thuật Nam bộ, do đó không hẳn xuất phát trực tiếp từ cội nguồn mà thông qua trạm trung chuyển là Thuận Hóa xưa, nơi đã định hình một nền tảng văn hóa mới trên cơ sở hội nhập văn hóa nghệ thuật thiên di của dân tộc với văn hóa bản địa. Hoặc nói như Gs. Tô Vũ trong bài khảo cứu “Âm nhạc cổ truyền Nam Bộ” ¹: " Âm nhạc Nam Bộ, là sự kế thừa truyền thống người Việt từ cái nôi châu thổ sông Hồng, qua chuyển giao ở một khâu trung gian là âm nhạc miền Ngũ Quảng, với trung tâm là Thừa Thiên - Huế”.

          Hai thể loại dân ca tiêu biểu là Hò và Lý của Thuận Hóa xưa theo bước chân của những người lưu dân cấy vào vùng đất mới này tỏ ra hợp với "thổ nhưỡng", đã phát triển mạnh mẽ và phong phú hơn nhiều so với cội nguồn thứ hai của nó là Thuận Hóa. Nguyễn Văn Hầu trong bài nghiên cứu “Hò miền Nam” ² cho là Hò từ miền Trung theo đoàn người của Lễ Thành Hầu Nguyễn Hữu Cảnh đi khai phá vùng đất mới. Nhưng "tiếng hò ở đây không còn giống hệt tiếng hò ở chân đèo Hải Vân hay trên dòng sông Hương hôm nào nữa. Nó tha thiết não nùng hơn. Giọng hò miền Trung từ ấy vì biến thái địa lý và hoàn cảnh kinh tế, dần dần chuyển hóa, sai chạy...”  Về thể loại Lý, nhạc sĩ Ngô Huỳnh trong bài “Dân ca Nam bộ, một kho tàng âm điệu dân gian phong phú” ³ cũng nhấn mạnh về sự phát triển này: “Từ bài Lý giao duyên của vùng Trị Thiên, bài Lý giao duyên của Nam Bộ đã tiến lên trong một quá trình hoàn chỉnh hơn”.

          Hai chuyên khảo về Hò sưu tập được đều không phải của giới nghiên cứu âm nhạc, nhưng đây là những khảo cứu nghiêm túc về văn hóa dân gian.

           Nguyễn Văn Hầu trong Hò miền Nam đã cho thấy vị trí quan trọng của Hò trong đời sống tinh thần của người dân miền Nam trong buổi đầu đi khai phá. Tác giả tỏ ra là người rất sành hò qua những tiếng dùng mà ông gọi là trong điệu nghệ hò, như: bắt-bỏ, buông-đối, đứt-nối...

Trong các tiểu mục Những trường hợp hò, Xếp loại những câu hò…Đặc biệt trong phần xếp loại, tác giả đã phân chia thành ba loại Hò chính: Hò mép (hò môi), Hò văn (hò sách) và Hò truyện…

Mặc dù công bố trên tạp chí năm 1962 nhưng văn phong vẫn nặng nề theo lối cổ, sử dụng nhiều từ Hán Việt. Đây cũng là một đặc điểm trong các bài nghiên cứu ở miền Nam trước năm 1975; trong lúc, cùng thời điểm, thì văn phong nghiên cứu ở miền Bắc đã “trong sáng” hơn nhiều.

           “Một vài suy nghĩ về Hò Nam Bộ” của Nguyễn Hữu Thu,⁴ rõ ràng là một khảo cứu đầy đặn về thể loại này. Mặc dù vẫn là khảo cứu trên góc độ văn hóa dân gian, dân tộc học nhưng đã có những dẫn chứng, thí dụ bằng bản ký âm ngũ tuyến. Đặc biệt, tác giả đã dẫn ra 4 môtip điển hình quán xuyến trong Hò Nam Bộ mà theo ông, như những cung bậc riêng để nói lên đặc điểm của ngôn ngữ địa phương được phản ánh trong âm nhạc hò. Dù rằng, những môtip điển hình ấy chỉ nêu mà không hề được lý giải triệt để theo hướng nghiên cứu âm nhạc, nhưng cũng đã là một điều đáng quý trong lĩnh vực nghiên cứu này.

           Vấn đề xếp loại, hai tác giả Nguyễn Hữu Thu và Nguyễn Văn Hầu không thống nhất về tiêu chí. Nguyễn Văn Hầu căn cứ vào cách sử dụng văn chương, chia Hò Nam Bộ làm ba loại chính: Hò mép (hay hò môi), Hò văn (hay hò sách) và Hò truyện; Nguyễn Hữu Thu thì căn cứ vào phương thức diễn xướng của nghệ thuật Hò mà chia thành Hò mép và Hò huê tình. Riêng việc giải thích Hò mái ba là 3 mái chèo thì chưa thỏa đáng và không khác gì mấy cách giải thích của một số tác giả về Hò mái nhì Bình-Trị-Thiên.⁵

          Nhạc sĩ Ngô Huỳnh và Trần Kiết Tường cũng có đề cập đến Hò trong bài viết về dân ca Nam Bộ. Mặc dù có một vài nhận xét âm nhạc trong hò nhưng chưa thể là một bài nghiên cứu âm nhạc mà chỉ dừng lại ở mức độ giới thiệu.

          “Tản mạn quanh những điệu Lý” ⁶ là một khảo cứu gọn gàng nhưng súc tích của GS. NS. Tô Vũ. Được biế,t đây chỉ là một bài Tựa cho sưu tập 150 điệu Lý của 2 nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ và Lê Giang nhưng rõ ràng đã vượt qua ranh giới của kiểu lời tựa thông thường, mà trở thành một khảo cứu âm nhạc nghiêm túc, sắc sảo về thể Lý Nam Bộ.

          Ngoài việc phân tích giá trị nội dung nghệ thuật của Lý, ông đã đưa ra những nhận xét quan trọng, chính xác về thể loại này như: “ Lý là một thể hát dân gian đã có từ cái nôi xa xưa của truyền thống dân gian và được phát triển (rộng) ở miền Trung và (mạnh hoặc rất mạnh) ở miền Nam”. Tuy nhiên, nếu chỉ căn cứ vào các điệu hát Quan họ trong khối giọng vặt, nơi mà theo tác giả cho là thuộc thể điệu Lý để xác định Lý có từ cái nôi xa xưa của truyền thống, thì có phần chưa hết nhẽ. Bởi vì, theo các nhà nghiên cứu Quan họ và kể cả các nghệ nhân Quan họ, thì khối giọng vặt là những làn điệu được thu nhận từ dân ca của các vùng miền ngoài Quan họ do nhu cầu về bài bản để đối giọng trong các cuộc hát thi, mà trong đó có cả  Lý của miền Trung và miền Nam.

          Có thể thấy thể loại Lý phát triển rất mạnh ở Nam Bộ qua bài nghiên cứu  “Đặc trưng nghệ thuật của dân ca Nam Bộ” của nhạc sĩ Lư Nhất Vũ.⁷  Vì rằng trong 36 thí dụ dẫn chứng về đặc điểm âm nhạc dân ca Nam Bộ thì đã có 32 thí dụ là các điệu lý. Tất nhiên không phải hoàn toàn vì Lý có số lượng nhiều hơn hẳn các thể loại khác mà vì một lý do khác: Đó là sự hoàn chỉnh về âm nhạc của bản thân các điệu Lý. Bởi vậy, nên các vấn đề tác giả đặt ra như nghệ thuật phổ nhạc, phổ lời; các thủ pháp dân gian trong tiến hành giai điệu; phương pháp phát triển chủ đề âm nhạc trong dân ca Nam Bộ, chủ yếu là được nhặt ra từ các điệu Lý. Hoặc nói cách khác, không thể loại nào đầy đủ để dẫn chứng cho các vấn đề trên bằng thể loại Lý.

          Đây là một bài nghiên cứu nghiêm túc, cẩn trọng, nhất là tác giả là người đã thực sự tiếp cận tư liệu tại nơi sinh ra nó, không thông qua những bản ký âm của người khác. Những nhận xét, phân tích âm nhạc rõ ràng không quá lệ thuộc vào Lý thuyết Âm nhạc cơ bản như một số bài nghiên cứu dân ca Nam Bộ thời kỳ trước đó.

          Trong  “Một cách nghe, một cách hiểu bài dân ca Nam Bộ: Lý ngựa ô”⁸  nhạc sĩ Tô Đông Hải "khuyến cáo" không nên chỉ cảm thụ bài Lý ngựa ô qua dáng vẻ bên ngoài, là lời hát huênh hoang, hợm hĩnh của một anh công tử nhà giầu; mà: toàn bộ vấn đề dường như nằm ở một phía khác, mà người nghe chỉ có thể cảm nhận khi biết “nghe” cả phần nhạc lẫn phần lời trong bài hát. Nhạc sĩ cho đây là giấc mơ hạnh phúc của người nông dân ngày xưa tồn tại trong tâm tưởng một chàng trai nghèo, nên khi nghe kết hợp cả lời ca và giai điệu mới thấy nó mang một dư vị cay đắng, xót xa đến vậy. Bởi thế giai điệu bài hát mới chứa đựng cả sự "gập ghềnh" trong tâm tư người nghe lẫn sự hài hước đến chua xót... chứ không thấy sự hợm của hợm mình như câu chữ ở phần lời ca.

          Những bài bình luận có giá trị như thế này không phải là nhiều. Để khơi gợi và hướng người nghe tới những ý tưởng đẹp đẽ của dân ca bao giờ cũng là việc làm cần thiết của những người nghiên cứu phê bình. Nhưng đối với điệu Lý ngựa ô thì xưa nay dường như mọi người đều cảm nhận nó chứa đựng một tinh thần lạc quan yêu đời của người nông dân trên bước đường đi mở cõi, chứ chưa bao giờ cho đó là lời lẽ hợm hĩnh của một cậu công tử nào đó. Hơn nữa, với đường nét giai điệu đẹp như của Lý ngựa ô thì khó lòng buộc mọi người cảm nhận cái dư vị cay đắng, xót xa và sự gập ghềnh trong tâm tư lẫn sự hài hước đến chua xót được ! Đến như điệu Lý ngựa ô xứ Huế, một vùng dân ca được xem là thấm đẫm chất buồn thương, mà điệu Lý này cũng vẫn phơi phới tính chất lạc quan, duyên dáng và trữ tình.

          Vấn đề “Điệu thức trong dân ca Nam Bộ” ⁹ đã được nhạc sĩ Ngô Đông Hải đề cập dưới hình thức một chuyên khảo từ năm 1965. Trong hoàn cảnh đất nước còn bị chia cắt, nguồn tư liệu về dân ca chủ yếu là từ các cán bộ, bộ đội Nam Bộ tập kết ra Bắc mà tác giả đã hoàn thành và công bố một chuyên khảo nghiêm túc, khoa học về điệu thức quả là một sự nổ lực vượt bậc.

          Có thể nói, một số kết quả nghiên cứu trong chuyên khảo này đến nay vẫn còn nguyên giá trị về mặt học thuật. Ít nhất là trong phương pháp, cách nhìn nhận về tính đặc thù trong truyền thống âm nhạc dân gian của mỗi vùng, miền; không quy đồng toàn bộ dân ca Việt Nam vào hệ thống thang 5 âm không bán cung. Vì như thế thang 5 âm nào cũng đều là dân tộc, đều là Việt Nam cả. Chẳng hạn, trong mục II, mà tác giả gọi là Điệu thức 5 âm đặc biệt có thể đã làm tiền đề cho cách đặt vấn đề trong các khảo cứu về thang âm một số tác giả thời kỳ sau này, như Oán 1, Oán 2 ... rất đặc trưng của âm nhạc cổ truyền Nam Bộ.

          Tuy nhiên, nếu cứ chuyên chú xem xét, phân tích trên cơ sở dạng thang âm điệu thức được tác giả tạm gọi là 5 âm đặc biệt thì giá trị khoa học của chuyên khảo càng cao hơn. Bởi vì, trong mục I, dù gọi là Điệu thức 5 âm không bán cung trong dân ca Nam Bộ và phân chia thành thành 5 dạng từ Điệu thức I đến Điệu thức V thì thực chất vẫn là xem xét trên hệ thống 5 âm Trung Hoa; dù gọi thế nào thì sự sắp xếp thứ tự trong chuyên khảo cũng vẫn là: Điệu thức I = Chủy; Điệu thức II = Vũ; Điệu thức III = Cung; Điệu thức IV =  Thương; Điệu thức V =  Giốc. Như vậy, nội dung của mục I và mục II đã tạo ra sự không nhất quán trong cách thức lựa chọn phương pháp khảo cứu, nếu không muốn nói là có thể bị hiểu khác đi: cái chính trở thành cái phụ; cái tất nhiên trở thành cái ngẫu nhiên, ngoại lệ, mà còn làm rối rắm thêm cho phần cuối, phần C: Sự kết hợp điệu thức trong dân ca Nam Bộ; là nơi tỏ ra tác giả đã bỏ nhiều tâm huyết để hệ thống, phân tích một cách công phu, cẩn trọng. Với nhãn quan ngày nay có thể còn nhiều vấn đề cần luận bàn, nhưng giữa thời điểm năm 1965 mà một tiểu luận khoa học âm nhạc được công bố như Điệu thức trong dân ca Nam Bộ thì đã là một khảo cứu nghiêm túc, và không phải là nhiều.

2. Dòng Cổ truyền chuyên nghiệp Nam Bộ

Ca nhạc tài tử hay Đờn ca tài tử hoặc chỉ là Nhạc tài tử, các nhà nghiên cứu đã thừa nhận là thoát thai từ nhạc thính phòng Huế - Ca Huế. GS. Trần Văn Khê gọi lối "nhạc tài tử" là con đẻ của lối "ca Huế" miền Trung. Ông cho biết những người học nhạc trong Nam, cũng "đàn Huế". Khi nhạc tài tử được mang lên sân khấu thì còn được gọi là đờn cải lương. Lúc này nhạc tài tử không còn bó hẹp trong chỉ một số ít người thưởng thức mà đã được phổ biến rộng rãi trong công chúng qua sân khấu cải lương.

Nguyễn Ngu Í có ghi lại buổi nói chuyện của ông Cao Hoài Hà về “Nhạc Việt cổ truyền”.¹⁰ Trong phần miền Nam, ông cũng cho biết nhạc tài tử thoát thai từ nhạc Huế và nảy nở mạnh ở vùng Lục tỉnh. Đặc biệt có chi tiết: " cụ Huỳnh Thúc Kháng lại chia nhạc tài tử ra mười loại như sau: Nhứt Lý, nhì Ngâm, tam Nam, tứ Oán, ngũ Điểm, lục Xuất, thất Chính, bát Ngự, cửu Nhĩ, thập Thu". Không biết có phải có sự tham gia phân định của cụ Huỳnh Thúc Kháng không, nhưng cách phân chia này lại mang tính chất "hổ lốn", vừa thể loại vừa giọng, hơi v.v...

Loạt bài viết về Vọng cổ khá phong phú. Ngoài việc tìm hiểu xuất xứ, sự biến chuyển của bài Vọng cổ qua các thời kỳ... một số bài còn nêu lên vị trí tác dụng và ảnh hưởng của Vọng cổ trong đời sống tinh thần của công chúng và xã hội.

Về vấn đề xuất xứ, trong bài “Thử tìm xuất xứ bài Vọng cổ” ¹¹ của Nguyễn Tử Quang và bài “Nghệ sĩ Sáu Lầu người khai sáng bản Vọng cổ” ¹²  của Hà Huy Hà có chổ không thống nhất về xuất xứ lời ca của bài Vọng cổ. Theo Nguyễn Tử Quang,  Dạ cổ hoài lang là một bài từ của một nhà sư Nho học uyên thâm với tư tưởng ẩn dật, pháp danh là Nguyệt Chiếu sống tại chùa làng Hòa Bình tỉnh Bạc Liêu khoảng năm 1920. Bài thơ sau đó vào tay ông Sáu Lầu và được ông phổ nhạc. Nhưng theo Hà Huy Hà thì chính nghệ sĩ Sáu Lầu đã đặt cả lời cả nhạc: " Nghĩ tới cảnh vợ tôi không sanh con, rồi bị bắt buộc ôm gói trở về nhà cha mẹ ruột làm sao khỏi nhớ thương chồng, tôi mới có ý nghĩ đặt một bản nhạc kể lể tâm sự nhà tôi. Tôi đã ứa nước mắt khi đặt bản nhạc mà tôi đặt tên là bản HOÀI LANG nghĩa là nhớ chồng ". Sau đó Thầy Thống (một thầy tuồng) lĩnh hội được ý tình đó mà đặt thêm vào hai chữ Dạ cổ trước Hoài lang; rồi sau đó nữa là Vọng cổ hoài lang cùng với việc kéo dài từ nhịp 2 (mỗi câu 2 nhịp) lên 4, 8, 16, 32 và 64.

Nguyễn Tử Quang (cũng trong bài trên) cho biết: sau 1945 có cuộc tranh luận về việc: Nên bỏ hay nên để bài Vọng cổ ? Có hai ý kiến đối lập nhau: Bên thiên về lí trí thì đòi bỏ; bên thiên về tình cảm thì đòi phải được giữ gìn. Mỗi bên đều có lập luận riêng và đều hợp lý. Tác giả bài báo đã đưa ra nhận xét, kết luận mang tính chất điều hòa hai lập trường trên. Thiết tưởng đây là một vấn đề mà cho đến cả ngày nay vẫn đang là đề tài đáng được quan tâm trong lĩnh vực đánh giá, bảo tồn các giá trị văn hóa nghệ thuật dân tộc. Đành rằng câu trả lời đã có, vì Dạ cổ hoài lang, linh hồn của Đờn ca Tài tử đã trở thành di sản văn hóa phi vật thể của thế giới.

Bài viết: “Truyền thống cổ nhạc Nam Phần” ¹³ của nhạc sĩ Phạm Duy  năm 1960 viết nhân dự một buổi hòa nhạc của cụ Nguyễn Tri Khương - một nhạc sĩ kỳ cựu đã từng làm việc cho ngành sân khấu miền Nam từ hồi 1924. Ông đã từ giả sân khấu, về quê chỉ đạo một ban cổ nhạc địa phương và chủ trương soạn ra những lời ca mới cho các bài bản ca nhạc tài tử để phù hợp với những buổi dạ nhạc thôn quê như lễ cưới hỏi… mà nội dung xây dựng tình gia đình, tình vợ chồng, tình con cái…

Nhạc sĩ Phạm Duy cho rằng ý định của nghệ nhân Nguyễn Tri Khương là cao quý khi soạn những nội dung mới để răn dạy cô dâu chú rể trong cuộc vui ngày hôn lễ… nhưng tác giả đã nêu sự hoài nghi của mình về sự thành công của loại “ca nhạc hý sự” này. Vì xét cho cùng, theo ý tác giả, “địa vị của nhưng bài ca đố có lẻ phải ở nơi học đường hay những nơi tổ chức giáo dục công dân cộng đồng khác hơn là ở một lễ cưới là nơi cần sự vui vẻ hồn nhiên”.  Những bài ca có nội dung chính đáng đó “sẽ vấp phải trở ngại là sự đòi hỏi cởi mở của người dân quê mà đời làm lụng vất vả hay chờ đợi những dịp vui chung để tìm giải thoát cho tình cảm”. Tất nhiên sự phê bình này chỉ là sự cảnh báo về công việc phát triển, cải biên nhạc cổ, còn đối với cụ Nguyễn Tri Khương tác giả đã công nhận “cụ là một nhạc sĩ đã làm giàu cho nhạc điệu miền Nam bằng một số sáng tác rất đặc biệt”… “loại ca nhạc “tài tử” miền Nam đã bắt nguồn vào nhạc Huế và nhạc Quảng Nam. Đại đa số bài bản đã thoát thai từ những bài theo điệu Bắc điệu Nam hoặc điệu Quảng của miền Trung. Nhưng một loại ca nhạc theo điệu Oán đã do những nhạc sĩ sinh trưởng tại miền Nam tạo nên. Cụ Nguyễn-Tri-Khương là một trong những nhà sáng tác đã đưa loại ca nhạc “tài tử” tới giai đoạn ca nhạc “cải lương” nghĩa là đưa ca nhạc thường lên sân khấu”…

Trương Đình Cử với “Đôi nhận xét về âm điệu vọng cổ”¹⁴ dù rằng sự xem xét bị lệ thuộc nhiều vào những lý thuyết âm nhạc cơ bản của phương Tây nhưng đây là một bài nghiên cứu hiếm hoi ở Sài gòn vào năm 1960 bàn sâu vào nghệ thuật Vọng cổ trên các phương diện bài bản, diễn tấu, diễn xướng, ký âm, bảo tồn và soạn giả.

Tác giả bài viết đã phân tích, làm rõ ý nghĩa sự chuyển biến tiết điệu của bản Vọng cổ từ 4 nhịp lên 16, 32 nhịp v.v... Về âm điệu tác giả nhận xét là nghèo nàn không những do các câu nhạc lặp lại giống nhau mà còn ở việc không chuyển giọng (modulation). Nhưng chính điều này hình như tác giả cũng tự cảm thấy là khó có thể áp đặt vào Vọng cổ, với dân ca nhạc cổ Việt Nam nói chung. Trong lĩnh vực hòa đàn của nhạc công cổ nhạc miền Nam ít tôn trọng lòng bản hơn các nhạc công miền Trung v.v... Nói chung, những vấn đề mà bài nghiên cứu phê bình đặt ra đều là những vấn đề mang tính chuyên môn, cấp thiết cho sinh hoạt Vọng cổ thời bấy giờ, khác hẳn một số bài viết về Vọng cổ trong những năm sau này mà chúng tôi cũng tập hợp trong mục này (như bài “Xung quanh bài Vọng cổ”¹⁵ của Thanh Tuyền và “Mấy ý kiến về ca vọng cổ trên đài Phát thanh”¹⁶ của Đào Mộng Long, dù văn phong có hiện đại hơn nhưng cũng chỉ là phê bình góp ý người thể hiện vọng cổ là ca sĩ và nhạc công ở miền Bắc).

Tuy nhiên sự trình bày các vấn đề đó chưa được mạch lạc, chặt chẽ, khoa học và nhất là áp dụng không đúng một số kiến thức trong lý thuyết âm nhạc phương Tây vào việc phân tích nhạc cổ. Thiết nghĩ, vào năm 1960 sự ấu trĩ này là phổ biến, không những ở Sài gòn cũ mà trong cả bài viết của một số nhạc sĩ được đào tạo nghiêm túc ở miền Bắc như chúng tôi đã nêu qua ở các bài, các mục trước. Tất nhiên đó là tình hình chung, còn tính về thời điểm cũng như trong dân ca nhạc cổ miền Nam thì khảo cứu “Điệu thức trong dân ca Nam bộ” của nhạc sĩ Ngô Đông Hải v.v...lại đã vượt trội hơn nhiều về phương pháp, học thuật.

Phải đến năm 1978, mới có một công trình khoa học nghiêm túc của GS. Thụy Loan đăng trên bốn số của tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật: “Thử dẫn giải lại về một lý thuyết Điệu thức của người Việt qua bài bản tài tử và cải lương” ¹⁷. Với 40 trang tạp chí, công trình tương đương một tập sách chuyên khảo đầy đặn về thang âm điệu thức người Việt. Công trình đã đề cập đến những vấn đề to lớn về vũ trụ quan của người Việt trong âm nhạc để luận giải thuật ngữ Bắc - Nam tồn tại trong quan niệm về điệu thức của người xưa; về luật âm - dương; về khái niệm ngũ hành được người Việt vận dụng một cách linh động trong điệu thức 5 âm v.v... Nhưng quan trọng nhất là tác giả công trình đã minh chứng có một cơ sở lý thuyết về điệu thức riêng biệt của người Việt dưới nhãn quan khoa học; về mối quan hệ, hay là sự gặp gở giữa cơ sở lý thuyết khoa học của người Việt và Trung Hoa, mà đặc biệt là người Hy Lạp, biểu hiện trong quan niệm về cấu trúc điệu thức, cách đặt tên cũng như cả quan điểm phân loại, đánh giá. Từ trên cơ sở khoa học đó GS. Thụy Loan đã trình bày, luận giải gần như toàn bộ hệ thống điệu thức của người Việt trong hai phần Điệu và Thể, mà ở đây, tác giả đã hệ thống hóa cao các mô hình điệu thức để giải thích sự vận động, phát triển của chúng qua khái niệm Bắc Nam biến thể, Ngũ cung biến hóa làm phát sinh những cấu trúc mới Ai, Xuân và đặc biệt là các cấu trúc của điệu thức Oán trong nhạc Tài tử và Cải lương.

Các vấn đề khoa học của đề tài được giải quyết một cách trọn vẹn, thích đáng. Tuy vậy, đối với thời điểm hiện tại, vẫn thấy một điều gì đó hoang mang: Liệu chúng ta xem xét điệu thức trong âm nhạc người Việt, nhất là nhạc thính phòng Huế và nhạc Tài tử - Cải lương trên cơ sở hệ thống âm thanh chia quãng tám thành 12 nửa cung đều đặn với các quảng 4 đúng, 5 đúng, quảng 3 thứ, 3 trưởng v.v... thì có tương thích với bản chất nhạc âm dùng trong âm nhạc người Việt chưa? Và cũng vì vậy, mà cuối công trình, việc tác giả đề xuất phương pháp sử dụng hợp âm màu sắc ngũ cung trong nhạc Việt, với một số hợp âm được nêu ra để dẫn chứng  thì hầu như đều là những hợp âm có chức và danh trong hệ thống hòa âm cổ điển châu Âu.

Năm 1996 tác giả Hoàng Sơn lại đề cập đến vấn đề này qua khảo cứu đăng trên Văn Hóa Nghệ Thuật số 7 “Âm nhạc sân khấu cải lương quá trình hình thành và phát triển”.¹⁸ Ngoài việc sơ lược về sự hình thành và các giai đoạn phát triển của sân khấu cải lương, từ ca ra bộ, rạp hát, gánh hát và vở diễn v.v… tác giả lại chú trọng nhiều hơn đến phần âm nhạc của sân khấu cải lương, và theo ông, “âm nhạc cải lương đã lấy các bài ca tài tử làm cơ sở phát triển”. Âm nhạc tài tử, theo tác giả, bắt nguồn từ nhạc lễ và nhạc Huế do các nhạc sư từ Huế đưa vào, kể một số nho sĩ miền Nam đã từng ra Huế học nhạc để đưa vào Nam trong những thập niên cuối thế kỷ XIX. Nhưng lại không thể đồng nhất nhạc cải lương với nhạc tài tử và ca nhạc Huế vì những dị biệt rất đáng kể giữa ba loại nhạc, mặc dù chúng có nguồn gốc chung đi theo tuyến: Nhạc lễ + nhạc Huế → nhạc tài tử → nhạc cải lương.

Vấn đề liên quan đến nhạc lễ và Ca Huế tác giả nêu ra một hiện tượng đáng chú ý trong lịch sử âm nhạc truyền thống Việt Nam, đó là sự di cư vào Nam của nhiều nhạc công (và cả những nhạc quan) trong các dàn nhạc cung đình Huế với việc một nhạc quan nổi tiếng là Nguyễn Quang Đại, miền Nam gọi là cụ Ba Đội, vào Gia Định sinh sống bằng nghề truyền bá ca nhạc Huế…Những người say mê đờn ca lập tức tiếp thu thêm nguồn nhạc mới này, để hình thành những nhóm nhạc tài tử…

Nhạc tài tử không những tiếp thu nhạc Huế mà còn phát triển quy mô hơn về bài bản, thang âm điệu thức…Tác giả đi sâu thêm về sự phát triển cái vốn ban đầu, đó là sự “nhân vốn” theo hai cách thức: Chuyển biên các bản nhạc Huế sang phong cách ngôn ngữ miền Nam, đó là việc chuyển bài Tứ Đại cảnh Huế thuộc hơi dựng thành Tứ Đại hơi oán, gọi là Tứ Đại oán v.v…; Phương thức thứ hai là sáng tác những điệu mới theo cách mô phỏng hoặc phát triển chủ đề. Đó là trường hợp bài Dạ cổ Hoài lang của Cao Văn Lầu (Sáu Lầu) được xem là phát triển từ chủ đề điệu Hành Vân Huế…

Sự chuyển biến của các bài bản từ cái vốn ban đầu từ ca nhạc Huế vào nhạc tài tử là khá rõ ràng. Trường hợp 6 bản Bắc của Huế như Lưu Thủy thành Lưu Thủy Trường trong nhạc tài tử, Phú Lục thành Phú Lục Chấn, Bình Bán thành Bình Bán Chấn…

Có thể nói sự hoang mang đó 10 năm sau mới được giải quyết phần nào qua hai bài nghiên cứu của GS. Vũ Nhật Thăng: “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các hơi Xuân, Ai, Oán”¹⁹ và “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu Bắc”. ²⁰ Cũng như công trình của GS. Thụy Loan, GS. Vũ Nhật Thăng cũng soi xét vấn đề thang âm điệu thức của người Việt nhưng thông qua các bài bản của nhạc Tài tử và Cải lương. Đặc biệt, tác giả đã tiếp cận phương pháp nghiên cứu mới, khoa học với những tính toán, đo đạc bằng toán học và âm học. Chẳng hạn việc đo quãng cách giữa các bậc bằng tỷ số cent (Đơn vị đo quãng đã được áp dụng rộng rãi trong âm thanh học và âm nhạc học, bằng 1/1200 của quãng tám: nửa cung bình quân bằng 100 cent) để so sánh sự tương ứng các quãng cách giữa thang âm bình quân và thang âm chia đều trong nhạc tài tử Việt Nam, mà cụ thể là trong Thang âm quá độ Xuân. Căn cứ vào kết quả đo đạc tác giả đã minh chứng khoảng cách khác nhau giữa các bậc của thang âm quá độ Xuân, từ: Hò Xự I Xang Xê Cống Phàn Liu và thang âm bình quân: Do Re Mi Fa Sol La Si Do. Chỉ có sự giống nhau về số cent giữa Hò – Líu = Do – Do (một quãng tám) đều bằng 1200 cent…

Các khảo cứu này, hiện đã được xuất bản thành sách “Thang âm nhạc Cải lương – Tài tử”.

Qua 30 bài nghiên cứu, giới thiệu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ sưu tập được, chúng tôi đã tuyển chọn ra được 19 bài phù hợp với mục đích của đề tài để tổng lược và nhận xét. Ở đây chúng tôi không làm công việc “tóm tắt nội dung” của các bài chuyên khảo để tổng kết mà chỉ nêu dẫn, nhận xét những vấn đề như quan điểm, thái độ của tác giả bài viết đối với dân ca, những phát kiến, phương pháp nghiên cứu, tiếp cận trong điều kiện hoàn cảnh lịch sử nửa sau thế kỷ XX... theo quan điểm riêng của mình.

Các bài viết về nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung và Nam Bộ nói riêng, đa phần do các tác giả là nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, dân tộc học sưu tầm nghiên cứu, dù sâu sắc về lịch sử, tổ chức xã hội, đời sống vật chất và phong tục, tín ngưỡng, tôn giáo...nhưng lại thiếu yếu tố âm nhạc học. Tuy vậy, các khảo cứu trên lĩnh vực này đã góp phần không nhỏ cho lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc học (và sau này là dân tộc nhạc học). Đó là tạo tiền đề, cơ sở, tư liệu và kể cả cảm hứng, hứng thú cho các nghiên cứu âm nhạc học về sau; cũng như, trong điều kiện nghiên cứu liên ngành ở nước ta chưa có sự tổ chức đồng bộ nên những tư liệu về văn hóa học, dân tộc học đã bổ sung rất hữu ích cho các khảo cứu về âm nhạc.

 Nhìn chung, qua một số những khảo cứu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ trong thời kỳ này đã để lại một hệ thống, một kho tàng tư liệu quý giá, giới thiệu cho công chúng biết được giá trị nghệ thuật truyền thống của dân tộc, điều mà trước 1945 chưa biết đến và chưa làm được bao giờ. Điều quan trọng trong khoa học âm nhạc là đã giải quyết được một số vấn đề về dị bản, cải biên, ký âm, bảo tồn, phát triển và nhất là đã đúc kết có hệ thống về giai điệu, thang âm điệu thức của nhạc cổ truyền Nam Bộ. Chính những điều này đã tạo cơ sở, phương hướng mang ý nghĩa “mở lối, dẫn đường” cho các nhà nghiên cứu âm nhạc thế hệ kế tiếp của thế kỷ XXI.

                                                 V.P

                                                                                              

TÀI LIỆU DẪN

1. Âm nhạc cổ truyền dân gian Nam Bộ

1. Tô Vũ (1996), Âm nhạc cổ truyền Nam Bộ, T/c Văn Hóa Nghệ Thuật số 3.

2. Nguyễn Văn Hầu (1962), Hò miền Nam, T/c Bách khoa số 135, 136.

3. Ngô Huỳnh (1977), Dân ca Nam Bộ, một kho tàng âm điệu dân gian phong phú,

    T/c Nghiên cứu Nghệ Thuật số 4.

4. Nguyễn Hữu Thu (1975),  Một vài suy nghĩ về Hò Nam Bộ, T/c Dân tộc học số 4.

5. Xem bài: Lược dẫn và nhận xét một số khảo cứu dân ca Bình Trị Thiên…

6. Tô Vũ (1995), Tản mạn quanh những điệu Lý, T/c Văn Hóa Nghệ Thuật số 12.

7. Lư Nhất Vũ (1983),  Đặc trưng nghệ thuật của dân ca Nam Bộ.

    T/c Nghiên cứu Nghệ Thuật số 2.

8. Tô Đông Hải (1990), Một cách nghe, một cách hiểu bài dân ca Nam Bộ: Lý ngựa ô, Văn hóa dân gian số 4.

9. Ngô Đông Hải (1965),  Điệu thức trong dân ca Nam Bộ, Những vấn đề Âm nhạc và Múa số 7, 8

            2. Phần cổ truyền chuyên nghiệp Nam Bộ

10. Nguyễn Ngu Ý (1963),  Nhạc Việt cổ truyền (phần một: miền Nam)       

      Bách Khoa số 151.

11. Nguyễn tử Quang (1959),  Thử tìm suất xứ bài vọng cổ, Bách Khoa số 63.        

12. Hà Huy Hà (1976),  Nhạc sĩ Sáu Lầu - người khai sáng bản vọng cổ, Sân khấu số 2               

13. Phạm Duy (1960), Truyền thống cổ nhạc Nam Phần, Tập san Thế Kỷ 20, số 4 tháng 10.

14. Trương Đình Cử (1960),  Đôi nhận xét về âm điệu vọng cổ, Bách Khoa số 93. 

15. Thanh Tuyền (1976),  Xung quanh bản vọng cổ, Sân khấu số 2.                         

16. Đào Mộng Long (1972),  Mấy ý kiến về ca vọng cổ trên đài phát thanh

      Báo Văn nghệ số 471.

17. Thụy Loan (1978), Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản tài tử và cải lương, Nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật số 5,6.              

18. Hoàng Sơn (1996),  Âm nhạc sân khấu cải lương, quá trình hình thành và phát triển, Văn Hóa Nghệ Thuật số 7.

19. Vũ Nhật Thăng (1987), Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các hơi XUÂN, AI, OÁN, Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 3.                                           

20. Vũ Nhật Thăng (1988),  Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu BẮC.

      Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 2.

SÁCH THAM KHẢO

- Nguyễn Hữu Ba (1961). “Dân ca Việt Nam”. (Tập 1- 2) Bộ QGGD, Sài Gòn.

- Phạm Duy (1972) “Đặc khảo dân nhạc ở Việt Nam”.. Nxb Hiện Đại, Sài Gòn.

- Phạm Phúc Minh (1994) “Dân ca Việt Nam”.Nxb Âm nhạc, Hà Nội

- Tú Ngọc (1994)“Dân ca người Việt”. Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

- Nguyễn Viêm (1996) “Lịch sử âm nhạc dân gian cổ truyền Việt nam”.Viện Âm nhạc, Hà Nội.

- Tô Vũ (1996) “Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam”. Nxb Âm nhạc. Hà Nội.


Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Ca Huế qua một số ý kiến của các nhà nghiên cứu xưa và nay

Ông Hoàng Nam Sách - con vua Minh Mạng. Ảnh ký họa trên Bulletin
Amis du Vieux Hué, 1919

                                                                                              Vĩnh Phúc (Bùi Ngọc Phúc)[1]

Nếu kinh đô Thăng Long xưa từ trong cung phủ đã có một lối hát cửa quyền có nguồn gốc dân gian – Hát cửa đình phát tán thành một thành phần cổ truyền chuyên nghiệp là hát Ả đào vẫn thịnh đạt dưới thời vua Lê chúa Trịnh, thì kinh đô Phú Xuân sau này, hoặc là đã từ trong dinh phủ của các chúa Nguyễn ở Đàng Trong phát tán thành một lối gọi là Ca Huế (gồm cả ca và đàn). Vậy cũng có thể gọi Ca Huế là một lối hát Ả đào của người Huế, một lối chơi của các ông hoàng bà chúa xét trên quan điểm tiếp biến trong tiến trình của một lối hát truyền thống và tiến trình lịch sử từ Thăng Long đến Phú Xuân-Huế - Ở đây chúng tôi chỉ xét trên phương diện cái tương đồng; ít nhất là trong lối chơi: văn chương, tri âm tri kỷ, sự trau chuốt của giọng hát, ngón đàn, đàn Nam cầm và đàn Đáy; không gian sinh hoạt: nhạc phòng -  tư thất, dinh phủ; v.v...

Về Nam cầm – đàn Nam, tương truyền là một nhạc khí dùng trong Ca Huế tồn tại chưa đầy một trăm năm đã mất tích. Theo nhà nghiên cứu Bửu Cầm, [2] Người chế tác ra nhạc khí này là Nguyễn Phúc Dục, một vị hoàng thân đời Nguyễn chúa Diệu Tông (1765 - 1777). “Dục rất tinh nhạc lý, xét nghiệm âm điệu tiết tấu chẳng bao giờ sai lầm. Thường hiềm vì điệu nam rất cao, đàn xưa nhấn nhịp không đúng, Dục mới chế ra cây nam cầm. Đàn có tám dây, thùng dày và vuông, cần đàn dài ba thước mộc, hợp đàn cầm, đàn sắt và đàn tỳ bà làm một; tiếng rất thanh, lấn cả đàn tranh, đàn nguyệt”. Đẩu nương, một nữ danh cầm ở An Cựu là người nổi tiếng đánh Nam cầm nhưng sau khi chồng mất đã bỏ hẳn không theo nghiệp cầm ca. Chính vì mấy điệu đàn nam cầm ai oán và số phận truân chuyên của một tài sắc Đẩu nương mà Tuy Lý Vương Miên Trinh (1820 – 1897), con thứ 11 của vua Minh Mạng - một “Ông hoàng thơ” trong Tùng Vân thi xã thời Tự Đức – đã cảm khái viết nên bài thơ “Nam cầm khúc” trong bộ “Vỹ Dạ hợp tập” của ông. Đàn nam cầm đã thất truyền và đã vắng bóng trong nhạc thính phòng Huế, cùng với nữ danh cầm của nó là Đẩu nương…

 Ca Huế, cũng như Ca trù và Đờn ca Tài tử là loại nhạc thính phòng thuộc dòng cổ truyền chuyên nghiệp của Việt Nam.[3] Trong âm nhạc cổ truyền xứ Huế, Ca Huế thuộc thành phần cổ truyền chuyên nghiệp, mang sắc thái địa phương rõ nét bởi nó gắn chặt với đặc điểm ngữ âm ngữ điệu của giọng nói Xứ Huế, hoặc nói một cách khác mang tính hệ quả là do mối quan hệ gắn bó với nền âm nhạc dân gian - dân ca xứ Huế. Đây là một đặc điểm trong tiến trình phát triển của Ca Huế và cũng là một đặc điểm của nền âm nhạc cổ truyền xứ Huế; nơi mà hai thành phần âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp (nhạc Cung đình, Ca Huế) và cổ truyền dân gian (dân ca: Hò, lý...) thường xuyên tác động qua lại, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy lẫn nhau trong quá trình phát triển.

Dù Ca Huế mang rõ nét tính chất đặc thù địa phương nhưng nó đã không chỉ bó hẹp trong một xứ Huế. Ngoài yếu tố đặc thù và một số đặc điểm vốn có của mọi thể loại nhạc cổ truyền thì nghệ thuật Ca Huế vẫn là khởi nguyên từ văn hóa nghệ thuật cội nguồn Thăng Long, hội tụ từ truyền thống văn hóa âm nhạc dân tộc. Vì vậy trong giai đoạn thịnh đạt đã lan tỏa trở lại với cội nguồn, thâm nhập và trở thành một thành phần tương hợp trong hầu hết dân ca vùng Trung du và đồng bằng Bắc bộ. Chẳng hạn: hơi Huế, giọng Lý, giọng Kinh ở khối giọng Vặt, giọng Ngoại trong hát Quan họ, hát Xoan, hát Ghẹo, hát Chèo v.v... Hướng phát triển về phía Nam của Ca Huế thì rõ ràng đã sản sinh ra lối nhạc tài tử như nhà nghiên cứu Gs. Trần Văn Khê nhận xét: “lối "nhạc tài tử" trong Nam là con đẻ của lối “ca Huế” miền Trung”… “Những người học nhạc trong Nam, cũng “đàn Huế” – Ông nội chúng tôi, ông Trần Quang Diệm chuyên đàn tì bà theo lối Huế và cô ruột chúng tôi bà Trần Ngọc Viện cũng thường đàn Cổ bản Huế, kim tiền Huế…” [4]

Một số tài liệu công bố vào nửa đầu thế kỷ XX, Tồn cổ lục [1], cho ta biết Ca Huế có một thời được gọi là Ca lý, Lý kinh: “Lối ca lý thịnh hành trước ở trong Kinh, Quảng, rồi dần dần lan mãi ra ngoài Bắc, lối này phải đặt theo dịp đàn mà hát theo tiếng Kinh, Quảng; Sài Gòn cũng có một lối hát lý giống như lý kinh. Nhưng xét ra lối hát lý thời phần nhiều là những điệu bi ai, thê thảm, hay là giọng huê tình, dễ khiến người ta chau mày mà rơi lụy.”…

Các ấn phẩm tại Hà Nội thời kỳ này cho biết Ca Huế và kể cả nhạc Tài tử được giới cầm ca Hà thành gọi là “Ca lý”. Các tuyển tập lời hát các điệu Ca Huế như “Các bài Ca lý” xuất bản tại Phúc An hiệu 51, 59 phố Hàng Gai, Hà Nội năm 1927 và “Bài hát năm canh”, “Lý giao duyên vọng phu” năm 1929. Tập “Các bài ca lý” được giới thiệu 9 điệu Ca Huế tiêu biểu: Cổ bản (3 bài), Lưu thủy, Hành vân, Nam ai (2 bài), Nam thương, Nam bình, Tứ đại cảnh, Vọng phu và Giao duyên. Qua việc in ấn, kinh doanh, chứng tỏ sự lan tỏa trở lại với cội nguồn của Ca Huế đối với Thăng Long – Đông Đô giai đoạn này là khá sâu rộng.

Nói là Ca Huế gắn với ngữ âm của giọng nói Xứ Huế, mà giọng Huế thì không chuẩn như Hà Nội trong vấn đề xử lý các dấu giọng, nên với đặc tính "cạn và hẹp" giọng nói Huế đã để lại dấu vết trong đường nét giai điệu Ca Huế một tính chất đặc hữu, khác với dân ca nhạc cổ từ đèo Ngang trở ra và từ Hải Vân trở vào, như ý kiến của Ưng Bình Thúc Giạ Thị trong sách Bán buồn mua vui: “Ca mà gọi là ca Huế vì thanh âm người Huế hiệp với điệu ca này, mà phía Bắc xứ Huế như người Quảng Trị với Quảng Bình cũng ca được. Còn từ Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam, dầu có người ca mà ca giỏi thế nào cũng có hơi trại bẹ. Đó là câu chuyện ai cũng biết rồi”.[5] Tuy vậy một số nhà nghiên cứu còn căn cứ vào sự giao thoa ảnh hưởng của các truyền thống văn hóa khác trong lịch sử văn hóa Việt Nam cho rằng: điệu Nam trong ca Huế do ảnh hưởng nhạc Chăm mà có. Đến nay vấn đề này vẫn đang bỏ ngõ vì thiếu chứng liệu.

Từ năm 1956 trong một bài viết về Việc sưu tầm nghiên cứu của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba [2] nhạc sĩ Văn Cao đã rất e dè với vấn đề ảnh hưởng của nhạc Chàm trong ca Huế mà Nguyễn Hữu Ba đã đặt ra: "Tôi không biết được anh (NHB) đã có những thí dụ gì chứng minh, nhưng tôi biết rằng phần thắc mắc này của anh còn đợi có phương tiện đầy đủ mới giải quyết được". Thái Văn Kiểm trong bài Ảnh hưởng Chiêm Thành trong ca nhạc Huế [3] lại nhận xét một cách chắc chắn là điệu Nam trong ca Huế đã "phỏng theo các ca khúc của Chiêm Thành mà đặt ra". Tuy nhiên các sự kiện lịch sử mà ông nêu ra làm căn cứ cho nhận xét của mình thì hoàn toàn không liên quan gì đến việc hình thành điệu Nam trong ca Huế.

Những sự kiện các vua nhà Lý đi chinh phạt Chiêm quốc mà cụ thể là việc vua Lý Thái Tông năm 1044 đánh vào quốc đô là Phật Thệ bắt cung nữ Chiêm biết múa hát khúc Tây Thiên đưa về kinh (là Kinh Bắc); năm 1202 vua Lý Cao Tông sai nhạc công soạn khúc Chiêm Thành âm... thì cớ gì mà hình thành điệu Nam trong ca Huế ở tận xứ Thuận Hóa mấy trăm năm sau?

Nếu cho rằng hát Quan họ, Ca trù và kể cả dân ca khu vực đồng bằng Bắc bộ ảnh hưởng nhạc Chăm vì những sự kiện lịch sử nêu trên thì khả dĩ còn hợp lý hơn, chứ không thể vô lý như tác giả bài viết kết luận: " Theo những tài liệu trên, thì "Khúc Tây Thiên" và "Chiêm Thành âm" có lẽ là nguồn gốc các điệu Nam của ca nhạc Huế nay " (!). Luận điểm này về sau được một số nhà nghiên cứu tiếp tục nêu lại, như Lê Văn Hảo trong một khảo cứu về ca Huế năm 1978 dù có chung chung hơn: "ảnh hưởng của nhạc Champa và nhạc Ấn Độ thể hiện trong các điệu Nam của ca nhạc Huế".

Vấn đề ảnh hưởng âm nhạc Chăm trong nhạc cổ truyền Huế, đến nay vẫn là một sự tồn nghi vì chưa có chứng liệu từ những nghiên cứu chuyên sâu. Tuy nhiên sự du nhập các loại nhạc khí như trống cơm, sênh tiền…thì sử sách xưa đã có ghi, như trống cơm được gọi là Phạn cổ và chú thích nguồn gốc từ Chiêm thành. [6]

Trong khảo cứu của mình, tác giả Thái Văn Kiểm căn cứ theo “Việt Nam Văn hóa sử cương” của Đào Duy Anh mà kết luận: “Nói tóm lại, những khúc ca Nam như Nam ai (ai giang Nam), Nam Bình, Nam xuân, Nam thương, Vọng phu (Quả phụ) có vẻ trầm bi oán vọng, hợp với tâm trạng một dân tộc điêu tàn là dân Chiêm quốc, cùng với cảnh non nước dịu dàng ở xung quanh xứ Huế… Còn những điệu ca khác như Lưu thủy, Phú lục, Chấn trập, Bắc xướng, Cổ bản (hay là cửu thiết bản), Xuân phân, Long ngâm, Long đăng và 10 bản Tàu tức là Liển bộ thập chương: Phẩm tuyết, Nguyên tiêu… thì có vẻ linh hoạt, vui vẻ, thích hợp với tính chất tiến thủ hăng hái của người phương Bắc, cùng với cảnh đồn điền rộng rãi, sông ngòi mãnh liệt ở miền Trung châu”. Hoặc cũng có thể căn cứ theo ý kiến của cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị: “Điệu ca Chiêm Thành rất ai oán, trong sử đã nói ca Huế là khúc ca Nam, thời Nam Bình, Nam Ai quả là phổ theo thanh điệu Chiêm Thành mà làm ra, không nghi nữa”. [7]

Tương tự lối khảo cứu nặng về Nho phong của học giả Thái Văn Kiểm, tác giả Tân Việt Điểu trong bài Ca nhạc cổ điển miền Trung [4], đã dẫn các mốc sử liệu liên quan đến việc ảnh hưởng của nhạc Chăm và nhạc luật Trung Hoa trong ca nhạc cổ điển Việt Nam nói chung và miền Trung nói riêng, để dẫn đến vấn đề sự ra đời của các điệu Ca Huế. Theo ông, từ thời Lê trở về trước, trong dân gian phổ biến các điệu xoan, xẩm, trống quân, hát chèo, hát cô đầu, hát giặm, hát ví, hát giã gạo, hoa tình…còn các điệu Ca Huế có thể ra đời vào thời các chúa Nguyễn ở Đàng Trong, cụ thể là đời chúa Minh Nguyễn Phúc Chu – Hiển Tông Hiếu Minh Hoàng đế (1691-1725).

Đặc biệt tác giả đã đưa ra giả thiết chính chúa Minh là người sáng tác bài ca Ai giang nam tức Nam ai, điệu Nam bình do công chúa Huyền Trân đặt; cũng như các công chúa, quận vương của triều Nguyễn như công chúa Diệu Liên ngoài việc đặt ra nhiều lời quốc âm cho điệu Nam bình còn phỏng theo ca khúc Việt Quảng làm ra mười bài ca mà người Huế gọi là 10 bản Tàu. Sau Diệu Liên có Tuyên Hóa Quận vương, Tương an Quận vương đều sáng tác các điệu hát Nam ai, Nam bình và Quả phụ nổi tiếng trong Ca Huế, cũng như điệu Tứ Đại cảnh là do vua Tự Đức sáng tác…

Về bài bản Ca Huế tác giả kê một số tên điệu hát lạ như Chấn trập, Bắc xướng, Xuân phân…có thể đã thất truyền vì không có trong danh mục ca Huế hiện nay. Hơn một nửa số trang còn lại của bài viết chỉ đề cập đến truyền thống luân lý âm nhạc Nho giáo, cũng như nhiều điển tích về âm nhạc trong Kinh nhạc của Nho giáo Trung Hoa.

Một bài khác của Thái Văn Kiểm là Lịch trình ca nhạc Việt Nam qua các thời đại [5] đã dẫn lại các thời kỳ âm nhạc Việt Nam của Trần Văn Khê trong La Musique tradition vietnamienne để phân thành các thời kỳ từ đời thượng cổ đến thế kủ X; thế kỷ XI đến XIV; thế kỷ XV đến XVIII và từ thế kỷ XIX đến bây giờ… Tài liệu được viết dưới thể tài sử nhạc, có nêu đặc điểm của mỗi thời kỳ nhưng nặng về các sự kiện chính trên quan điểm sử liệu phong kiến như việc chỉ chú trọng đến “quan nhạc” mà bỏ qua ‘dân nhạc”. Bài viết ít phân tích về thể loại và có những chi tiết chủ quan, không có cơ sở khi cho các ca dao dân gian Trị - Thiên như: “Đến đây đất nước lạ lùng, Con chim kêu cũng sợ, con cá vẫy vùng cũng lo” và “Măng giang nấu cá ngạnh nguồn, Đến đây nên phải bán buồn mua vui” là của Chúa Nguyễn Hoàng trấn tĩnh quân lính !

Gs. Trần Văn Khê xếp ca Huế vào loại Quan nhạc để phân biệt với Tục nhạc. Sự phân chia này đã có từ thời Lê: “Quan nhạc, lối nhạc dùng trong các nhà khá giả, nhà quan quyền hay trong cung phủ và tục nhạc là lối nhạc dùng trong dân gian”.

Trong bài viết Lối "ca Huế" và lối "nhạc Tài tử" [6] ông đã căn cứ vào sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ để giả định tổ tiên của lối ca Huế: "Trong các loại nhạc triều đình, có lẽ lối Cung trung nhạc - hay là Cung trung chi nhạc - là gần với lối đàn Huế nhất". Để nêu ra giả thiết này Gs Trần Văn Khê đã dựa vào việc "ông quan nội điện cung phụng quản tiên hữu đội" là Nguyễn Đình Địch đời Cảnh Hưng nhà Lê "học nhạc Trung Hoa rồi biến đổi ra theo tiếng Nam... và ông Vũ Chỉ Đồng trước học điệu tàu rồi gảy ra tiếng ta và xen theo các bài đàn đáy, đàn nguyệt của ta...bụng nghĩ thế nào tay gảy được thê". Hiện nay Cung trung nhạc thời Nguyễn, là thời đại gần ta nhất nhưng bài bản như thế nào các nhà Nhã nhạc học vẫn tỏ ra lúng túng. Còn thời Lê, cái nhạc của ông quan nội điện cung phụng quản tiên hữu đội đó chắc gì đã là nhạc của Cung trung chi nhạc. Nhưng nếu Cung trung chi nhạc thời Lê đồng nghĩa với lối Hát cửa quyền thì chắc đó là lối hát Ả đào thính phòng trong cung phủ mà Phạm Đình Hổ chép trong sách Vũ trung tùy bút: "Hát ở trong cung, tục gọi là hát cửa quyền, tiếng hát xinh xắn uốn éo dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ngoài chốn giáo phường. Nhưng âm luật cũng không khác gì mấy". Như thế, theo quan điểm chúng tôi trình bày ở đầu chương này: Ca Huế có thể gọi là một lối hát Ả đào của người Huế vậy.^[8]

 Cũng trong bài viết này Gs Trần Văn Khê đã trình bày sự biến chuyển của ca đàn Huế từ thế kỷ XX so với ngoài Bắc và trong Nam. Ông cho rằng truyền thống cổ nhạc ở Huế được gìn giữ kỹ hơn, ít biến chuyển trước làn sóng của âm nhạc Âu-Tây. Trong khi ở ngoài Bắc hội Khai trí tiến đức chủ trương "dùng khí cụ và chút ít phương pháp của Âu Tây để hòa những bản đàn cổ" hoặc "bài đàn như trước viết lại cho đúng phương pháp Âu-Tây". Ở trong Nam có nhạc sĩ Trần Quang Quờn đặt bài bản mới phỏng theo cung điệu xưa, sáng chế nhạc khí mới và đặt ra cách chép nhạc riêng; phong trào cải lương làm cho đờn ca tài tử phát triển mạnh theo hướng sân khấu; dùng đàn Tây như mandoline, guitare và violon để đờn Vọng cổ v.v... Ở Huế thì tồn cổ một cách cực đoan, đại diện có ông Hoàng Yến cực lực chống lại việc canh tân nhạc cổ; quan niệm điệu cổ và điệu kim khác nhau xa như trời với đất; điệu cổ êm ái mà trang nghiêm, điệu kim tục tằn và thô lỗ”. Tác giả bài viết đã đưa ra chính kiến cho vấn đề nà : "Chúng tôi không đồng ý với ông Hoàng Yến về chổ người nhạc sĩ không có quyền sáng tác bài bản mới. Nhưng tôi đồng ý với nhạc sĩ miền Trung ở chổ giữ truyền thống. Các lối đờn ngoài Bắc nhứt là trong Nam đều xa căn bản hơn đờn Huế". Có thể đây là do tính cách của người Huế, sự đổi mới thường muộn hơn so với các nơi khác chứ không hoàn toàn tồn cổ kiểu ông Hoàng Yến, mà vẫn "ảnh hưởng Âu nhạc phát hiện bằng sự thành lập nhóm Tỳ bà với nhạc sư Nguyễn Hữu Ba".

Bài viết dù kém mạch lạc, ít tập trung và đôi lúc miên man, tản mạn như kiểu kể chuyện nhưng đã có những nhận xét và nêu những sự kiện lịch sử đáng chú ý.

Quan niệm trên của ông Hoàng Yến về điệu cổ và điệu kim là một vấn đề mà Gs Trần Văn Khê đã tiếp tục đề cập trong một bài viết khác: Vài cái hay cái dở trong nhạc Việt [7]. Sau khi nêu vài ý kiến, nhận xét khen, chê đều mang tính chất cực đoan của một số thính giả trong và ngoài nước đối với nhạc cổ Việt Nam, tác giả muốn đánh giá lại một cách khách quan cái hay cái dở trong nhạc Việt cổ truyền (chủ yếu là lối ca đàn Huế và lối nhạc tài tư) với thiện chí "tìm khuyết điểm để bổ cứu, tìm ưu điểm để phát huy". Trong việc khen - chê, hay - dở,  nếu đứng trên quan điểm thẩm mỹ của một truyền thống này để nhận xét một truyền thống âm nhạc khác mà mình chưa am tường, thường sinh ra những trường hợp kiểu như nhạc sĩ Pháp Hector Berlioz nhận xét nhạc Trung Hoa là giống tiếng "chó ngáp mèo mửa". Trái lại một ông hoàng ở Lahore rất sành nhạc Ấn Độ, còn nhạc Âu đối với ông chỉ là "tiếng sói tru giữa sa mạc".

Những nhận xét trong bài viết này của Gs Trần Văn Khê là vào năm 1961 (được đăng trên tạp chí Bách Khoa năm 1969). Ở thời điểm này ông đã được tiếp xúc tương đối nhiều với các nền âm nhạc cổ truyền trên thế giới, vì vậy so sánh nhạc cổ Việt Nam với các nước khác ông đã nêu lên 4 nhược điểm của lối ca Huế và đàn tài tử như: Bài bản ít lại hay lặp điệu ; Cách chép nhạc không khoa học ; Phần lý thuyết rất yếu và Nhạc khí thì thô sơ. Đồng thời nêu 3 ưu điểm cần được phát huy là: Rao hay dạo ; Nhấn và Cách hòa đờn. Đây là những nhận xét rất tâm huyết của tác giả. Đến nay, càng được tiếp xúc thêm với rất nhiều truyền thống âm nhạc khác nhau trên thế giới, kể cả Việt Nam, có thể Gs đã phát hiện ra thêm những nhược điểm, những ưu điểm mới trong lối ca Huế và nhạc tài tử nói riêng và ca nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung.

Dưới hình thức một bức thư gửi cho Gs. Trần Văn Khê ở nước ngoài, ông Vĩnh Phan, một nghệ sĩ đàn Huế đã nêu lên Vài ý kiến về các hơi nhạc cổ truyền Huế [8]. Đặc biệt ông cho Gs. Trần Văn Khê biết là vừa tìm được một cuốn sách chép tay của một nhạc công trong Ban Tiểu nhạc có ký âm 17 bài bằng chữ Hán. 17 bài này nằm trong hệ thống bài bản của Tiểu nhạc, hiện nay chỉ còn lưu truyền 6 bài. Trong sách Lược sử âm nhạc Việt Nam Gs. Nguyễn Thụy Loan có kể tên 17 bài này nhưng có khác với tài liệu của Vĩnh Phan chút ít là không có tên bài Bái Kinh và Bắc xướng Tẩu mã là hai bài khác nhau. Không rõ cuốn sách này hiện nay lưu lạc ở đâu ?

Vấn đề chính trong bức thư này vẫn là ý kiến về hơi nhạc cổ truyền Huế. Những luận giải của nghệ sĩ Vĩnh Phan về Ngũ cung và các hơi chủ đích là để phản đối luận điểm của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba cho rằng thang âm Huế là thang bảy bậc đều nhau. Ông đã đưa ra một loạt dẫn chứng rất thuyết phục để xác định các hơi trong nhạc Huế thuộc hệ thống thang năm âm. Đáng chú ý là sự phân tích của ông về hơi thiền (thuyền): "Trong một bài hơi Khách (Bắc) mà có 2 cung Ì, PHÀN thì dĩ nhiên có chuyển hệ ; Cũng trong một bài hơi khách mà hai cung XỰ và CỐNG luôn luôn có mặt trong khi dứt câu, hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ. Hoặc dùng cả Ì, PHÀN nữa, hơi đó nhất định là hơi thuyền". Tuy nhiên việc ông gọi Khách (Bắc), Nam, Dựng, Ai và Thiền đều là hơi và chữ hơi này được ông chú là: " Theo tôi, nhạc Huế có nhiều hơi (système)", thì vấn đề còn cần phải xem xét lại. Một điểm nữa không biết nghệ sĩ Vĩnh Phan có cố ép cho người xưa hay không khi nói rằng: " Chỉ cần nhìn lại thang âm từ trước sẽ thấy người xưa đã định cho mỗi cung một tên riêng nhất định như sau :

                     Xang  (Fa 2)

                     Xê       ( Sol 2)

                     Công   ( La 2)

                     Phàn   ( Sib 2)

                     Họ       ( Đô 3 )

                     Xự       ( Ré 3)  v.v...

Người xưa là ai và vào thời nào mà định được mỗi cung một vị trí cao độ của hệ thống hàng âm bình quân như trong nhạc lý châu Âu?  Trong Đờn Huế  hầu như cũng chưa bao giờ có khái niệm về âm chuẩn.

Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền [9] của Lê Văn Hảo là một khảo cứu đầy đặn về ca Huế đăng trên tạp chí từ trước đến nay. Mặc dù không phân thành chương, phần nhưng nội dung trình bày đã tập trung vào hai mảng lớn: Đặc điểm nghệ thuật ca Huế và nguồn gốc, quá trình phát triển.

Ông khẳng định "ca nhạc Huế không phải là nhạc cung đình triều Nguyễn nhưng cũng không thuộc loại nhạc dân gian". Điều này Gs. Trần Văn Khê cũng đã đề cập, Ca Huế, hay đàn Huế không phải là nhạc bình dân… Ca Huế là một loại “quan nhạc”… Với một hệ thống bài bản phong phú, cấu trúc phức tạp nhưng chặt chẽ, hoàn chỉnh; những sắc thái tình cảm tinh tế cùng với những đòi hỏi khá phức tạp đối với ca công về cách hát, đối với nhạc công về kỷ thuật diễn tấu nhạc cụ, nên ca Huế thuộc về phạm trù âm nhạc cổ điển, bác học.

Đặc biệt, dù không phải là nhà nghiên cứu âm nhạc nhưng Lê Văn Hảo đã phân tích khá sâu sắc về vấn đề thang âm, điệu và hơi trong ca Huế. Hơi theo cách ông gọi là sắc thái của điệu: " Ca nhạc Huế có điệu thức Bắc và bốn sắc thái (quen gọi là hơi): hơi quảng, hơi đảo, hơi thiền, hơi nhạc, có điệu thức Nam và bốn sắc thái: hơi xuân, hơi thương, hơi ai, hơi oán. Giữa hai điệu thức Bắc và Nam có một sắc thái trung gian: hơi dựng ". Phát triển nhận xét của Trần Văn Khê về loại thang âm ngũ cung đều Lê Văn Hảo lý giải hiện tượng các cung mạnh thu hút các cung phụ - hay cung yếu và đưa ra nhận xét khá sâu sắc: "Chính hiện tượng các cung mạnh thu hút các cung yếu làm cho một thang âm đều trở thành một thang âm không đều và có ý nghĩa quyết định làm cho sắc thái tình cảm trở nên vui dịu nhẹ, hay buồn, ảo não".

Tuy vậy, có một số vấn đề trong bài khảo cứu cần phải luận bàn thêm. Chẳng hạn: không cần thiết phải gọi là ca nhạc Huế thay cho tên gọi đã trở thành quen thuộc là ca Huế. Ca Huế đã tồn tại trong truyền thống như tên gọi ca Trù (hay là hát Ả đào) là một thể tài chuyên nghiệp luôn đi kèm với nhạc cụ. Ca nhạc Huế không thể không bị hiểu nhầm là toàn bộ nền ca nhạc tại Huế, cả quá khứ lẫn đương thời, cả nhạc cổ truyền (dân ca, ca Huế, ca nhạc cung đình, âm nhạc tín ngưỡng) lẫn tân nhạc (một khối lượng lớn các bài hát mới sáng tác về Huế, sáng tác trên chất liệu âm nhạc Huế). Gọi là “đàn ca Huế” xem chừng đúng nghĩa hơn, nhưng thật ra không cần thiết.

Tại sao lại liệt kê Nhã nhạc, Tiểu nhạc là một thành phần trong thành phần các loại nhạc cung đình với giao nhạc, miếu nhạc, ngũ tự nhạc...? Tác giả đã không tiếc lời khi cho ca Huế là quá uyên bác, là điêu luyện, hoàn chỉnh, mẫu mực, là cấu trúc chặt chẽ với tính khoa học cao, và để dẫn đến là: "chẳng khác gì các hình thức đoạn đổi, đoạn điệp, chủ đề và biến tấu như trong nhạc cổ điển phương Tây" !

Một số sơ xuất đáng tiếc trong khi phân tích về thang âm điệu thức, như việc xác định thang âm điệu bắc trong ca Huế là ngũ cung đúng; thang âm điệu nam là thang âm ngũ cung khuyết (thang âm tứ cung với tàn dư tam cung) hoặc là thang âm ngũ cung không đều; các bậc non, già được chú thích là dièse, bémol v.v...Và nhất là tìm cách cố gán ép ca Huế là loại nhạc cổ điển do nhân dân sáng tạo ra, phân trần cho được các nghệ nhân, nghệ sĩ là sinh trưởng trong dân gian nhưng "một số không may bị trưng tập vào các đội ngự nhạc ở cung điện triều đình nhà Nguyễn... bị bọn thống trị ép buộc phục vụ chúng" một cách không cần thiết. Văn hóa Nghệ thuật của giai cấp nào đều không là là sản phẩm trí tuệ của Nhân dân. Khi đã bác học hóa thì trở thành lối chơi của ông hoàng bà chúa, giới quý tộc, khi đã dân gian hóa thì vẫn là sản phẩm trong tổng thể văn hóa dân gian mà thôi.

 Trong lịch sử văn hóa Huế sự không phân định rạch ròi các thành phần cũng là một đặc điểm. Nói gì thì nói, những người bảo lưu gìn giữ ca Huế cho đến 15, 20 năm trước Cách mạng Tháng 8 như tác giả kể đến thì hầu hết đều là các ông đội (đội trưởng đội ngự nhạc), ông hoàng và các chức sắc dưới triều Nguyễn như: các ông hoàng Nam Sách, Trấn Biên, Lãng Biên, Miên Trinh, các công chúa Ngọc Am, Mai An, Huệ Phố; gia đình ông Tống Văn Đạt với các ông đội Chín, đội Phước. Đội Thức; Các danh cầm, danh ca như Cả Soạn, Thừa Khiêm, Khóa Hài, Ngũ Đại, cậu Tốn Ut, Ưng Biều, Ưng Thông, đội Trác, Trợ Tồn, Bửu Bát v.v...Vấn đề nguồn gốc được tác giả đề cập quá chung. Quá trình phát triển nếu chỉ căn cứ vào những mốc lớn của lịch sử Việt Nam thì không những ca Huế mà các thể loại âm nhạc cổ truyền khác cũng đều bị ảnh hưởng. Tất nhiên, chính vấn đề này Gs Trần Văn Khê cũng đã từng thừa nhận: " chúng tôi chưa gặp một sử liệu nào có thể soi rõ sự chuyển biến của lối đàn Huế qua các thời đại".

Trong bài Sự phong phú và đa dạng của ca nhạc Huế [10] nhà nghiên cứu, nghệ sĩ ca kịch Huế Văn Lang có nêu vấn đề ảnh hưởng của nhạc Chàm đối với hai bài ca Huế: Nam ai và Nam bình. Theo ông, căn cứ vào sự kiện năm 1202 Lý Cao Tông sai soạn khúc Chiêm Thành âm có âm điệu "buồn sâu sắc mà người nghe không thể cầm được nước mắt" cho rằng "bài Nam ai có thể bắt nguồn từ khúc Chiêm Thành âm mà ra. Người nhạc sĩ trước đây đã dựa vào khúc Chiêm Thành âm để đặt ra bài Nam ai, vì trong Nam ai cũng có những âm cao và mang một nỗi buồn ai oán". Điều phỏng đoán này, cũng như ông Thái Văn Kiểm trong bài nêu ở trước, là đều không có chứng lý.

Một vấn đề khác cũng được tác giả bài viết nêu ra là cặp từ Bắc, Nam trong ca nhạc Huế. Ông không hoàn toàn nhất trí với quan điểm điệu Bắc mang ảnh hưởng âm nhạc Trung Hoa, điệu Nam là do ảnh hưởng nhạc Chiêm Thành. Theo ông: " những từ Bắc và Nam ở đây có thể chỉ là thuật ngữ để phân loại các hệ thống điệu thức - nhất là trong lĩnh vực hát dân tộc mà chủ yếu là cải lương và ca Huế".

Nhạc Huế [11] là bài viết mang tính chất tổng lược về âm nhạc cổ truyền xứ Huế. Tuy nhiên không hẳn là kiểu bài giới thiệu mang tính chất "điểm mặt" các thành phần, thể loại, mà Gs Tô Vũ đã đưa ra những nhận định sâu sắc về mặt âm nhạc. Chẳng hạn, ông bổ sung thêm những nghiên cứu trước của Trần Văn Khê, Phạm Duy về thang âm hò Mái đẩy là: "cũng là một loại thang âm rất gần so với chuổi âm có thể thấy ở một loại kèn trong âm nhạc Chăm". Giáo sư phân định nhạc Huế thành ba thành phần chính yếu: Nhạc Lễ, Dân ca và Ca Huế. Đặc biệt đối với ca Huế, sau khi nhận xét các yếu tố bài bản, khúc thức, bố cục và phong cách trình diễn, ông đã có sự đánh giá sâu sắc: "Như vậy, có thể nói: ca Huế là một thể loại nhạc hát mang nhiều yếu tố chuyên nghiệp về cấu trúc và phong cách biểu diễn, nhưng về nội dung âm nhạc của nó thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian..."

Trong bài khảo cứu Nguồn gốc sự hình thành và các giai đoạn biến chuyển ca Huế [12] nhà nghiên cứu Tôn Thất Bình cho rằng: “ca Huế có nguồn gốc từ lối ca nhạc ở chốn cung đình và đậm đà chất dân gian từ ngọn nguồn dân tộc, đến đời chúa Nguyễn Phúc Chu thì đã hình thành rõ nét là một bộ môn nghệ thuật của tầng lớp tao nhân mặc khách, lúc đầu ở dinh thự, phủ chúa, sau mới lan ra ngoài dân gian”.

Vấn đề giao thoa giữa hai thành phần này đã được phát triển trong bài viết Âm nhạc cổ truyền xứ Huế trong mối quan hệ bác học và dân gian [13]: "Ca Huế mặc dù xuất phát tại cung đình nhưng nguồn gốc lại gắn bó với dân gian. Có thể nói rằng, trong nền âm nhạc cổ truyền Huế thì ca Huế - bộ phận thứ hai của dòng bác học - là nhịp cầu nối giữa cung đình - dân gian ".

@&@

Ca Huế, hay là nhạc thính phòng Huế, gồm cả ca và đàn, thuộc thành phần cổ truyền chuyên nghiệp trong tổng thể nền âm nhạc cổ truyền xứ Huế. Ca Huế là một di sản âm nhạc đặc trưng của cư dân Việt tại trung tâm Thuận Hóa xưa đã hội nhập vào văn hóa nghệ thuật xứ Đàng Trong cũng như âm nhạc cung đình các triều đại nhà Nguyễn. Ca Huế đồng thời cũng là ngọn nguồn sản sinh ra lối “đờn Quảng” ở Nam Trung Bộ và “Đờn ca tài tử” ở Nam Bộ.

Ca Huế không chỉ là di sản âm nhạc của Huế mà là một di sản văn hóa âm nhạc của quốc gia, dân tộc, như ý kiến phát biểu của Gs. Nhạc sĩ, Viện trưởng Viện âm nhạc Lưu Hữu Phước trong nhạc hội Ca nhạc Huế lần thứ nhất tổ chức tại Huế năm 1977: “Trong toàn bộ vốn ca nhạc cổ truyền của dân tộc, một kho tàng quý báu vô giá là nền nghệ thuật ca nhạc Huế của chúng ta... Nghệ thuật ca nhạc Huế là một cột mốc lớn đánh dấu một giai đoạn phát triển của văn hoá dân tộc”… .

Đã đến lúc chúng ta phải xem xét lại sự tồn tại của di sản này trên quê hương của nó. Không gian nguyên thủy của Ca Huế đã mất, các nghệ nhân nổi tiếng đã dần dà ra đi, việc bảo tồn chỉ trông nhờ vào sự nuôi dưỡng tự nhiên của dòng sông Hương, nhưng không còn như Xuân Diệu, Văn Cao… ngày xưa từng cảm nhận: “…Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh, Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần, Đàn buồn đàn chậm ôi đàn lặng, mỗi giọt tơ trầm như lệ ngân…”, “…Một đêm đàn lạnh trên sông Huế, Ôi nhớ nhung hoài vạt áo xanh”…mà Ca Huế trên sông hiện nay gần như là các sô trình diễn dân ca Bình Trị Thiên, phục vụ khách du lịch. Những bài bản lớn của Ca Huế ít có dịp trình tấu…

Dù rằng, có lúc đầy lúc vơi, Ca Huế trên sông cũng đã là một không gian văn hóa đặc hữu gắn bó hữu cơ với di sản này từ rất lâu, nên cần được khảo sát như là một bộ phận trong tổng thể không gian trình diễn của Ca Huế thính phòng. Vậy nhưng hiện nay, ngoài việc truyền dạy tại các cơ sở đào tạo, tư gia, thì công tác thống kê, khảo cứu chuyên biệt có quy mô, hệ thống về Ca huế vẫn còn bỏ ngõ…

Đến đây xin kết thúc việc tổng lược và nhận xét về một số ý kiến của các học giả, nhà nghiên cứu trong nước xưa và nay bình luận, đánh giá về Ca Huế. Mong rằng di sản văn hóa phi vật thể này của Huế, sẽ được quan tâm, chú trọng hơn nữa trong việc giữ gìn và phát huy.

                                                                              Vĩnh Phúc

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1]  Đông Châu. Tồn cổ lục.

Tạp chí Nam Phong số 30/1919, tr. 522.

[2] Văn Cao. Việc sưu tầm nghiên cứu của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba         

Tập san âm nhạc 7/1956

[3] Thái Văn Kiểm. Ảnh hưởng chiềm thành trong ca nhạc Huế, Nguyệt san văn hữu số 3/1960.

[4] Tân Việt Điểu. Ca nhạc cổ điển miền Trung.

          Văn hóa Nguyệt san số 60/1961

[5] Thái Văn Kiểm. Lịch trình ca nhạc Việt Nam qua các thời đại

          Văn hóa Nguyệt san số 79/1963

[6] Trần Văn Khê. Lối ca Huế và lối nhạc tài tử                              

Bách khoa số 101,102/1961.

[7] Trần Văn Khê. Vài cái hay cái dở trong nhạc Việt                     

Bách khoa số 101/1961

[8] Vĩnh Phan. Vài ý kiến về các hơi nhạc cổ truyền Huế.                         

Tập san nghiên cứu Việt Nam số 1/1966.

[9] Lê Văn Hảo. Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền

Âm nhạc số 3/1978.

[10] Văn Lang. Sự phong phú và đang dạng của ca nhạc Huế                  

Tạp chí Sông hương số 9/1984.

[11] Tô Vũ. Nhạc Huế                                                            

Văn hóa nghệ thuật số 7/1995.

[12] Tôn Thất Bình. Nguồn gốc sự hình thành và các giai đoạn biến chuyển ca Huế.

TC Sông Hương số 121/03-1999.

[13] Dương Bích Hà. Âm nhạc cổ truyền xứ Huế trong mối quan hệ bác học và dân gian.                                            

Tạp chí Sông hương số 125/ 7-1999.

---

[1]  Viện nghiên cứu âm nhạc – Học viện âm nhạc Huế.

[2]  Giáo sư Viện Đại học Sài Gòn trước năm 1975

[3]  Chúng tôi không phân chia theo kiểu Âm nhạc dân gian và Âm nhạc cổ truyền, chuyên nghiệp bác học, mà đều xếp vào loại nhạc cổ truyền Việt Nam, trong đó có: Cổ truyền chuyên nghiệp và Cổ truyền dân gian

[4]  Lối Ca Huế và lối nhạc Tài tử. Tài liêu số [4]

[5]  Ưng Bình Thúc Giạ Thị: Bán buồn mua vui. Khánh Quỳnh xb 1942 tr 3

[6]  Lê Tắc. An Nam chí lược. Viện Đại học Huế 1961, tr. 47-48

[7]  Ưng Bình Thúc Giạ Thị: Sách đã dẫn, tr 4.

[8] Mặc dù chưa có chứng liệu nhưng chúng tôi ngờ rằng lối ca Huế phát sinh ở Đàng Trong là có vai trò của Đào Duy Từ, người đã lập ra Hòa Thanh thự  huấn luyện múa hát và cải biên, biên soạn rất nhiều điệu múa trong cung đình triều Nguyễn.


Giới thiệu Sách Báo xưa ☛