Đọc đáo Cồng chiêng Tây Nguyên

Sự độc đáo và khác biệt của âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên so với cồng chiêng các nước trong khu vực Đông Nam Á

Vĩnh Phúc

Mở

Văn hóa cổ truyền của các tộc người ở Tây Nguyên, cũng như các tộc ít người khác trong cộng đồng các dân tộc Việc Nam, như lời cảnh báo của GSTS Tô Ngọc Thanh: vốn được sinh ra trong điều kiện của nền văn minh nông nghiệp lạc hậu và của xã hội chậm phát triển, đang bị thử thách gay gắt trước những yêu cầu của sự phát triển của xã hội hiện đại, mà trước hết là xu hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và toàn cầu hóa mọi mặt đời sống của con người. Vì vậy, nếu không quan tâm đến vấn đề văn hóa thì quá trình phát triển cũng đồng thời là quá trình hủy diệt văn hóa. Quá trình này, có một nhà nghiên cứu khác đã diễn giải cụ thể, thực tế và rất hình ảnh: xích lô về làng đã đưa xe kéo tay vào bếp. Máy bơm nhiều mã lực có mặt trên đồng ruộng thì gàu sòng, gàu giai ra đi. Ti vi, phim ảnh lên núi, thì người múa hát dân dã bỏ dần vốn cổ “cây nhà lá vườn” ... nói chung, đó là nguyên nhân làm rạn nứt các tập tục cổ truyền.

1. Không gian văn hóa của cồng chiêng

Đứng trước sự phát triển của xã hội hiện đại, những ngôi nhà Rông, nhà Gươl đã bắt đầu hiếm hoi, các tập tục văn hóa cổ truyền chứa đựng trong nó, được sản sinh ra trong nền kinh tế rẫy nương, săn bắt đã dần dần mai một đi trong đời sống “ở đất bằng làm ruộng nước” với thiết chế “điện, đường, trường, trạm”, kinh tế gia đình với khuôn viên VAC như hiện nay.

Cồng chiêng và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng tồn tại trong không gian văn hóa của nó, cũng chính là phương thức, đặc tính tổng thể nguyên hợp của loại hình văn hóa dân gian. Nói một cách khác, cồng chiêng chỉ được bộc lộ đầy đủ trong các lễ hội truyền thống của cộng đồng tộc người. Âm nhạc cồng chiêng đối với họ là nhịp cầu nối cá thể lại với cộng đồng, nối cộng đồng này với cộng đồng khác, nối con người với tất cả thần linh trong trời đất, cũng có nghĩa là nối con người với thiên nhiên: cây cỏ, sông núi, trời đất... trong ý niệm vạn vật hữu linh của tín ngưỡng sơ khai.

Như vậy, trước sự biến đổi kinh tế - xã hội, sự phát triển của nhận thức cũng như sự hội nhập và tính chất toàn cầu hóa về thông tin, giao lưu văn hóa như hiện nay, các tập tục cổ truyền rạn nứt, các lễ hội truyền thống dần dà mai một... thì cũng đồng nghĩa với việc Không gian văn hóa của cồng chiêng sẽ mất đi.

Cần nói thêm, một số lễ hội truyền thống may mắn được “phục chế”, tái hiện với mục đích bảo tồn + phục vụ du lịch thì những trình thức của lễ hội đều do các người già điều khiển qua sự tái tạo lại bằng trí nhớ; những bài bản và hình thức diễn tấu ở mỗi giai đoạn  lễ, cũng do nghệ nhân già nhớ và hướng dẫn; cồng chiêng cũng do người già chế tác, chỉnh âm... Giới trẻ, hầu như vắng mặt trong đời sống tinh thần của quá khứ, và như thế, những sinh hoạt mang tính phong tục, tập quán đặc trưng của tộc người khó mà lưu giữ được vào ký ức văn hóa của họ, như ý kiến cảnh báo của các nhà nghiên cứu: “truyền thống văn hóa của một dân tộc sẽ chấm hết khi thế hệ cuối cùng lưu giữ nó chết đi”... Điều này, đang đúng với thực trạng văn hóa của các dân tộc thiểu số nói chung và cả khu vực Trường Sơn – Tây Nguyên nói riêng.

2. Âm nhạc của cồng chiêng

- Nghệ thuật của âm nhạc cồng chiêng đã được các nhà nghiên cứu âm nhạc như Gs. Trần Văn Khê, Tô Ngọc Thanh, Tô Vũ, Bùi Trọng Hiền, Đặng Hoành Loan, Lều Kim Thanh, Nguyễn Thuyết Phong... đúc kết, xác định giá trị nghệ thuật cao trên phương diện âm nhạc học, dân tộc nhạc học.

- Sự phát tích, phát triển theo tiến trình lịch sử, sáng tạo cũng như mối quan hệ mật thiết trong đại gia đình nhạc khí các tộc người Tây Nguyên từ chiêng đá (Goong Lú – một loại đàn đá của người Mnông Gar, âm thanh là của đá nhưng tiết tấu, cao độ là của dàn chiêng 3 âm: chiêng Mei, chiêng Suôn, chiêng Kon Pé) đến chiêng đồng và các loại đàn chiêng tre (Đinh goong, Goong kram, Chinh Kok, Cing kram) ⁽¹⁾...

- Mặc dù mang đặc tính của một loại thể dân gian, nhưng tính khoa học của âm nhạc cồng chiêng về âm thanh như âm chuẩn, thang âm, âm sắc, tổ hợp dàn chiêng (số lượng, chức năng của cồng và chiêng – chiêng núm và chiêng bằng, chiêng Mẹ, chiêng Cha và các chiêng con...) mặc dù có khác nhau giữa các tộc người vì sự cấu tạo, pha màu mang tính đặc thù về thẩm mỹ của từng sắc tộc nhưng đều có sự hòa hợp, hoàn chỉnh. Đáng ngạc nhiên là đôi tai kỳ diệu của những nghệ nhân có trách nhiệm xác định cao độ chuẩn cho hàng âm dàn chiêng, cũng như xác định độ chênh sai về âm thanh của từng chiếc chiêng và kỹ năng chỉnh chiêng cho đúng tiếng để nó không trở thành chiêng chết. Chỉ với một chiếc búa gỗ nhỏ mà có thể điều chỉnh âm chiêng lên cao hay xuống thấp một cách chính xác. Các nhà nghiên cứu thường gọi đùa là người lên dây chiêng.

- Chiêng là tiếng nói của con người kết nối với cộng đồng, kết nối với thần linh, với các Yang (Yang sông, Yang suối, Yang núi ...) cho nên tiếng nói của chiêng  được các tộc người Tây Nguyên sáng tạo thành nhiều bài chiêng khác nhau. Trong trình thức lễ, mỗi loại dàn chiêng ứng với của cuộc lễ, mỗi bài chiêng ứng với một lễ thức. Trong lễ đâm trâu tạ thần người Ba-na sử dụng dàn chiêng Hoh gồm 11 chiếc cồng núm và chiêng phẳng; trong lễ bỏ mả người Gia-rai sử dụng dàn chiêng Arap (cing arap) gồm 16 chiếc: 9 cồng, 7 chiêng (trong đó cồng, có núm là bộ đệm, chiêng, không núm là bộ giai điệu)... cũng như các bài chiêng khác nhau đánh trong các lễ cúng bến nước, lễ thổi tai, lễ làm nhà Rông mới, lễ ăn cơm mới v.v...

(Cũng vì sự hoàn chỉnh, độc lập của một hình thức âm nhạc dân gian mà các nhà nghiên cứu âm nhạc có lúc đã xác định cồng chiêng đủ khả năng chuyển đổi chức năng, không lệ thuộc vào không gian văn hóa của nó để đến với không gian nghệ thuật có sân khấu, bục diễn... )

3. Nét độc đáo của cồng chiêng Tây Nguyên

Sự độc đáo và khác biệt cơ bản giữa cồng chiêng Tây Nguyên đối với cồng chiêng của các nước trong khu vực Đông Nam Á ngoài sự gắn kết với không gian văn hóa, là sự phong phú trong cơ cấu của các dàn chiêng (riêng người Gia-rai trước đây đã tồn tại 5 dàn cồng chiêng khác nhau: loại dùng trong lễ bỏ mả, loại dùng để uống rượu cần, loại dùng khi có đám rước, loại dùng tế thần lửa và loại dùng để đón người chiến sĩ chiến thắng trở về) và nhất là sự độc đáo, khác biệt trong cách thức diễn tấu.

- Cồng chiêng của các nước Đông Nam Á lục địa: Lào, Campuchia, Thái Lan, Myanma, các nước hải đảo: Indonesia, Philipines, Malaisia với các dàn chiêng Gamelan, Gong Kebyar (Indonesia), Kulingtan (Philipines), Khong wong yai (Thái Lan, Lào), Khong thom (Campuchia), Ky waing (Myanma)... ngoài 1 đến 2 chiếc cồng lớn là treo trên giá (Agong – cặp cồng núm), còn đa phần là cồng có núm nhỏ, mà mỗi cồng có núm được úp trên một hộp bằng đồng - Gs. Trần Văn Khê mô tả như hình cái ô trầu có nắp ⁽²⁾ được sắp đặt theo một hệ thống cố định trên một giàn tròn bằng mây hoặc giá bằng gỗ. Nhạc công ngồi yên ở giữa, hai tay dùng 2 búa gỗ để gõ cồng. Nói chung, dàn cồng chiêng của họ được cấu tạo tương tự hình thức một cây đàn gõ ra giai điệu. (chỉ trừ dàn cồng Gangsa tại đảo Luson (Philipines) gồm 6 cồng phẳng, cách sắp đặt và diễn tấu lại không khác nhiều người Mnông ở Tây Nguyên).

Dàn cồng chiêng Myanmar tại Festival Cồng chiêng quốc tế 2009  tại Gia Lai

- Công chiêng Tây Nguyên Việt Nam thì trái lại, biên chế đa dạng, không cố định, hình thành nhiều loại dàn chiêng khác nhau để phục vụ cho những sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2 chiếc (như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng. Nhạc công các dàn cồng chiêng các nước Đông Nam Á lục địa một mình với 2 tay đánh bằng dùi gõ cả dàn cồng đến 17, 19 chiếc, còn nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên thì mỗi người chỉ đánh một cồng. Mỗi nhạc công giữ một vị trí cao độ và tiết tấu, âm sắc khác nhau, đòi hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời gian, nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng nghe người khác trong dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp, đồng cảm chung. Vì vậy, để tham gia diễn tấu được một bài chiêng, thì yếu tố “nhạc cảm”, năng khiếu bẩm sinh là vấn đề quan trọng, không phải là ai cũng có thể làm ngay được. Đặc biệt là sự quy định chức năng từng loại cồng trong dàn nhạc: “Chiếc cồng phát ra âm thanh thấp – vốn là âm cơ bản – mang tên “mẹ”. Trong những dàn có 9 cồng chiêng trở lên thì có thêm cồng “cha”, ... tiếp theo là các cồng con, cồng cháu... hình thành hệ thống gia đình mang dấu vết chế độ mẫu hệ của người Tây Nguyên. Khi diễn tấu, cồng mẹ và cồng cha được phân công phần trầm làm nền, cồng con và các cồng khác đánh so le trước – sau, nhanh – chậm để tạo ra giai điệu” ⁽³⁾.

- Điều khác biệt nữa là nhạc công dàn chiêng Tây Nguyên không ngồi yên tại chỗ để gõ cồng như các nước Lào, Thái Lan, Campuchia, Myanma... mà luôn di động, (thường là di động xoay quanh một đối tượng được tôn vinh ở vị trí trung tâm như cây nêu... theo chiều ngược kim đồng hồ như chiều bay của cánh chim Lạc trên mặt trống đồng) và đa dạng về động tác (tùy theo sự cảm hứng diễn đạt trong quá trình diễn tấu như khom người, nghiêng mình, cúi mặt...). Cách gõ cồng của Tây Nguyên có hai cách: đánh bằng dùi và đánh bằng cườm tay. Đánh bằng dùi, nếu là dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, dịu dàng, trầm lắng, nếu là dùi cứng cho âm thanh độ mãnh liệt, sắc nhọn. Đánh bằng cườm tay cho âm thanh cảm giác mờ ảo, xa xăm, huyền bí, hoang sơ. Bàn tay trái phía sau cồng không chỉ để giữ cồng mà cũng tham gia diễn tấu, lúc bịt lúc mở mặt chiêng để tạo tiếng ngắt, tiếng ngân theo từng sắc thái của bài chiêng.

4. Vấn đề đào tạo, truyền nghề trong việc bảo tồn di sản

Từ cuối năm 2008, chúng tôi có cuộc khảo sát tại Đắc Lắc,  Kon Tum và một số buôn của tỉnh Gia Lai. Đoàn đã đến lớp học cồng chiêng của Y thơn A’yun – một già làng của buôn K’rum thuộc xã Cư Bao, huyện Krông Buk, Đắc Lắc mà báo chí đã đưa tin... nhưng chỉ gặp một không gian đìu hiu không nghe tiếng cồng không nhìn thấy chiêng! Lớp học đã không còn tồn tại, chỉ còn một già làng tuổi đã cao không còn minh mẫn. Tuy vậy, khi đến buôn Ea Bông, xã Chư Ê Bur Ban Mê Thuột lại gặp được nghệ nhân Y Thim Bya, 45 tuổi, một nhà sưu tập có khá nhiều bộ cồng chiêng quý Êđê, Gia rai, M’nông, chiêng tre và các loại nhạc khí khác của Tây Nguyên. Đặc biệt ông cũng là thầy giáo của một lớp học tại gia gồm nhiều học viên nam, nữ, ở nhiều độ tuổi khác nhau, nhưng đa số đều trẻ từ các buôn khác nhau đến học. Bỏ qua sự thẩm định về vốn liếng di sản cổ truyền của nghệ nhân, chương trình, bài bản... và dù chỉ do sở thích cá nhân hoặc mục đích khác, nhưng với số lượng học viên đông đảo, được truyền nghề trực tiếp, đáp ứng được nhu cầu học hỏi của tuổi trẻ trong địa phương... thì thiết nghĩ, đây là mô hình truyền nghề rất có hiệu quả trong việc bảo tồn đối với di sản âm nhạc này. Những học viên – nghệ nhân tương lai sẽ được trả về đúng với không gian văn hóa của nó, không vướng bận bởi một lý do, một điều kiện nào, mà tự nhiên như lúc họ đến xin học.

Khác với di sản khác như Nhã nhạc, Ca trù, Đờn ca tài tử Nam Bộ… thuộc dòng cổ truyền chuyên nghiệp,⁽⁴⁾ đã định hình một hệ thống bài bản, những quy định nghiêm ngặt về tổ chức dàn nhạc cũng như kỹ thuật diễn tấu các nhạc khí... thì hướng đào tạo tập trung theo hệ thống giáo dục hiện nay như đào tạo Trung học, Đại học...khả dĩ còn khá thuận tiện. Cồng chiêng hoàn toàn thuộc dòng cổ truyền dân gian, lại là âm nhạc của các dân tộc thiểu số vùng cao, còn mang nhiều yếu tố tự nhiên, thô phác và nhất là gắn bó rất chặt chẽ với lễ hội, gắn bó với các loại hình dân gian khác như đặc tính nguyên hợp vốn có của nó. Vì vậy, việc xây dựng chương trình giảng dạy theo hệ thống giáo dục là khó và chưa thể thực hiện được, kể cả vấn đề đầu vào, đầu ra...

Các Học viện âm nhạc, các trường VHNT tại các địa phương có di sản Cồng chiêng, cũng không thể tuyến sinh và đào tạo được như các loại hình âm nhạc truyền thống khác... mà chỉ nên tổ chức, đào tạo theo Dự án bảo tồn, là đào tạo tại chổ. Ngoài kinh phí đặc biệt cho giảng viên (là các nghệ nhân), lại phải có chính sách trả kinh phí học cho học viên, vì đầu ra của họ không phải là về các đoàn Nghệ thuật, các cơ quan nhà nước... mà về lại với không gian của cồng chiêng. Chương trình học ngoài các dàn chiêng, bài chiêng là những kiến thức về các hội lễ truyền thống của chính họ, của từng tộc người ở Tây Nguyên…

Đóng

Việt Nam ngày càng có thêm nhiều di sản phi vật thể có liên quan trực tiếp đến âm nhạc, được UNESCO công nhận, ngoài “Nhã nhạc cung đình Huế”, “Không gian văn hóa Cồng chiêng Tây Nguyên”, “Dân ca Quan họ”, “Ca trù”, “Hát Xoan”, “Đờn ca tài tử Nam Bộ”, “Dân ca Ví dặm Nghệ Tĩnh”, thì mới đây, tháng 12/2016, đã thêm “Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt”, mà trong đó có hát Chầu văn. Nên chăng Bộ VHTT và DL, Bộ GD&ĐT hiệp thương để có một đặc chế, đặc lệ trong việc đào tạo lực lượng kế thừa cho những di sản ấy để bảo tồn, gìn giữ... như ý kiến Giáo sư Tô Ngọc Thanh bàn về việc đào tạo “nghệ nhân” thay cho “cử nhân” trong Hội thảo Đào tạo âm nhạc di sản khu vực miền Trung – Tây Nguyên tại Huế tháng 10 năm 2009.

                                                          Vĩnh Phúc

Chú thích:

(1)   Theo Đặng Hoành Loan - Viện âm nhạc Việt Nam

(2)   Trần Văn Khê. Âm nhạc Đông Nam Á, Viện âm nhạc Việt Nam, tr. 26-27

(3)   Trần Văn Khê. Cồng chiêng Tây Nguyên - Di sản phi vật thể thế giới, Âm nhạc Huế số 6/2008, tr.19

(4)   Âm nhạc cổ truyền Việt Nam gồm 2 bộ phận: Cổ truyền chuyên nghiêp gồm Ca trù, Ca huế thính phòng, Ca nhạc tài tử, Nhã nhạc. Bộ phận nhạc cổ truyền còn lại gọi là Cổ truyền dân gian. Vĩnh Phúc. Dữ liệu điện tử Âm nhạc cổ truyền Việt Nam. KHCN Cấp Bộ. Học viện âm nhạc Huế - 2008

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Đàn Bầu của Việt Nam hay Trung Quốc

Đàn Bầu ống Bương (Tàn máng) của người Mường

Nhân Nhạc hội đàn Bầu toàn quốc với chủ đề “TRỞ VỀ CỐ ĐÔ” tại Học viện Âm nhạc Huế ngày 21/12/2017 và trên báo Pháp luật online ngày 26/12/2017 có đăng bài: “ĐỀ NGHỊ ĐÀN BẦU LÀ DI SẢN VĂN HÓA PHI VẬT THỂ THẾ GIỚI” cho biết: Theo các chuyên gia âm nhạc, để có thể làm tốt hơn công tác bảo tồn, gìn giữ và phát huy giá trị của đàn bầu - nhạc cụ truyền thống độc đáo của Việt Nam, đồng thời khẳng định rõ ràng cây đàn bầu là của người Việt Nam, từ đó lan tỏa giá trị văn hóa Việt Nam ra thế giới, Nhà nước cần nhanh chóng lập hồ sơ đề nghị UNESCO công nhận cây đàn bầu là giá trị văn hóa phi vật thể đại diện nhân loại của Việt Nam…

Xin đăng lại bài viết “Độc huyền cầm trong luận văn "Kinh tộc độc huyền cầm nghiên cứu" của nghiên cứu sinh tống đường (Trung quốc)” của Đinh Văn Minh (Viện nghiên cứu Hán Nôm) và dẫn thêm từ nguồn sử liệu cổ của Trung Quốc nói về đàn bầu của người Việt xưa.

Sau đây là bài viết của Đinh Văn Minh (nguồn: vienamnhac.vn):

Dân tộc Kinh: là dân tộc thiểu số ở Quảng Tây, chủ yếu định cư ở ba hòn đảo: Vu Đầu, Sơn Tâm, Vạn Vĩ thuộc thị trấn Giang Bình huyện Đông Hưng, thành phố cảng Phòng Thành thuộc khu tự trị dân tộc Choang. Ba hòn đảo này được gọi là “Kinh tộc tam đảo”. Người Kinh ở đây là người Việt Nam chủ yếu sống với nghề đánh cá, họ sang đây từ đầu thế kỷ 16 do đi tìm ngư trường, phần lớn là người Đồ Sơn (Hải Phòng). Thời kỳ đầu của nước CHND Trung Hoa, dân tộc Kinh ở đây được gọi là “Việt tộc”. Tháng 5 năm 1958, khi thành lập khu tự trị ở Đông Hưng, Quốc vụ viện Trung Quốc phê chuẩn tên gọi chính thức “Kinh tộc”. Trong cộng đồng Kinh tộc ở đây còn lưu giữ bản hương ước. Hương ước ghi, niên hiệu Hồng Thuận thứ 3 đời vua Lê Tương Dực (tức năm 1511) tương đương niên hiệu Gia Tĩnh đời Minh, người Việt Nam từ Đồ Sơn di cư sang lập nên một xã hai thôn, các xã thôn đều có đình, có khoán lệ. Độc huyền cầm: Hà Thiệu là người đầu tiên nghiên cứu độc huyền cầm. Người này cho rằng tuy độc huyền cầm ở Việt Nam là nhạc khí có tính chất đại biểu, tượng trưng cho quốc nhạc Việt Nam, nhưng Việt Nam thời xưa là thuộc quốc của Trung Quốc, cho nên độc huyền cầm nên hiểu là từ Trung Quốc truyền vào Việt Nam. Tôi, người phát ngôn ở đây cho rằng Hà Thiệu và tác giả luận văn đều thừa nhận độc huyền cầm là của người Kinh – người Việt, nhưng Hà Thiệu lại không muốn như vậy nên mới nói rằng Việt Nam thời cổ đại là thuộc quốc của Trung Quốc, nên độc huyền cầm là từ Trung Quốc truyền vào Việt nam. Suy diễn của Hà Thiệu thật khiên cưỡng, học thuật không thể chấp nhận được. Người này còn cho rằng, ngay từ đời Tấn hoặc trước đó, độc huyền cầm đã tồn tại ở Trung Quốc. Hà Thiệu lại cho rằng mẫu thai của độc huyền cầm là “Viên hình quản trang cầm”, tức là đàn hình ống tròn. Đó lại là một suy diễn áp đặt khó hiểu. Trong quá trình “Trung Quốc độc huyền cầm diễn tấu pháp” (cách diễn tấu độc huyền cầm Trung Quốc) Hà Thiện kết luận: 1. Đời Tấn, ở Trung Quốc đã có “nhất huyền cầm” đời Tống vẫn có nhưng hình hài cho đến nay không ai biết được. 2. Đời Đường Đức Tông, Trung Quốc đã du nhập đàn “độc huyền bào cầm” của nước Phiêu rồi, đàn này là “Long thủ độc cầm” (đàn 1 dây, đầu hình rồng). 3. Khoảng năm Gia Tĩnh đời Minh (1511), người Kinh đã mang vào đất trung nguyên “đàn bầu” (bào cầm). Cây đàn mà chúng ta quan tâm thảo luận hôm nay, tôi nghĩ là cây đàn bầu dân tộc Kinh, người Việt đưa vào đất Trung Quốc những năm đầu thế kỷ 16. Còn các cây đàn “độc huyền cầm, “nhất huyền cầm” mà các học giả Trung Quốc dẫn trong sử sách Trung Quốc là loại đàn một dây kiểu khác, khác về hình thể, khác về kết cấu và đương nhiên khác về âm sắc, khác cả thực âm và bồi âm, Trung Quốc gọi là “cơ ẩm” và “phiếm âm”. Chúng ta không thể nhầm lẫn, đánh đồng cây đàn Bầu Việt Nam với đàn một dây nào đó của nước ngoài. Học giả Hà Thiện chuyển dịch ngôn ngữ “đàn Bầu” sang chữ Hán là “Bào cầm” là chính xác, và chỉ có chuyển dịch như thế mới duy nhất đúng. “Bầu”, “bào” là hộp khuyếch âm, cộng hưởng, chất liệu là vỏ quả bầu khô, nhưng không nhất thiết là bầu, có thể làm bằng gỗ. Còn “độc huyền cầm”, “độc huyền bào” hay “nhất huyền cầm” mà các học giả Trung Quốc dẫn xuất, thì bộ phận khuếch âm, công hưởng là hộp đàn, thân đàn. Về vấn đề độc huyền cầm Việt Nam có trước hay Trung Quốc có trước, Hà Thiện đưa ra chứng cứ: Một là văn hóa, văn tự, ngôn ngữ Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc. Ngay cả chữ Nôm người Việt Nam cũng dựa vào chữ Hán để sáng tạo ra thì việc “bào cầm” được truyền vào Việt Nam là điều không phải không thể, trên thực tế e cũng chính là như vậy. Hà Thiệu đã đúng khi nói văn hóa Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Trung Quốc, nhưng ông ấy đã lầm khi cho rằng “bào cầm” cũng từ Trung Quốc truyền vào Việt Nam. Ông Hà Thiện đã “vơ đũa cả nắm”. Việt Nam tiếp thu văn hóa Trung Quốc trong tư thế tiếp biến, nghĩa là tiếp thu và cải biến, tiếp thu có chọn lọc. Mà như trên tôi đã nói, đàn bầu (bào cầm) của Việt Nam khác với “độc huyền cầm” “nhất huyền cầm” hay “độc huyền bào cầm” của Trung Quốc không thể truyền vào Việt Nam mà Trung Quốc không có. Hai là, Hà Thiện đưa ra chứng cứ thứ hai bằng cách so sánh tiếng Việt với phương ngữ Quảng Đông để cho rằng đàn bầu là từ Trung Quốc truyền vào Việt Nam, tức là Trung Quốc có trước. Ông ta nói rằng “đờn độc huyền” đọc lên nghe na ná tiếng Quảng Đông, còn ‘đờn bầu” ông ta lại không nói na ná tiếng gì cả mà chỉ nói “đờn” nghĩa Hán là “cầm”, chữ “bào” là Hán ngữ trực dịch. Hà Thiện đã sai – người Việt Nam nói chung gọi cây đàn bầu của mình là “đàn Bầu’. Vậy thì hai chữ “đàn Bầu” và cả ‘đàn độc huyền” na ná phương ngữ nào của Trung Quốc? Ba là, Hà Thiệu xem xét từ góc độ nhạc khúc diễn tấu “độc huyền bào cầm’ của người Việt Nam. Ông ấy nói rằng, thập niên 50, 60 thế kỷ trước người Việt Nam sớm bước lên vũ đài văn nghệ thế giới, diễn tấu độc huyền bào cầm, Mạnh Thắng đoạt huy chương vàng liên hoan thanh niên lần thứ 24. Mạnh Thắng đã diễn tấu khúc nhạc cổ “sa mạc”. Việt Nam vốn không có sa mạc mà lại đề là “sa mạc” cổ khúc độc huyền cầm. Trong cổ khúc này, “vũ điệu thức” Trung Quốc thể hiện từ đầu đến cuối, có cả phong vận “mã đầu cầm” của Mông Cổ. Hà Thiện hoài nghi, cho rằng nó được truyền từ Trung Quốc sang. Bốn là, Hà Thiện dẫn chứng cứ nữa, người Kinh di cư sang Trung Quốc mang theo khúc nhạc cổ của đàn “độc huyền bào cầm” từ xưa truyền lại đó là bài đàn “Cao sơn lưu thủy” xuất xứ từ điển cố Trung Quốc, chủ âm là “5” – “chủy điệu thức”, thuộc điệu thức dân tộc Trung Quốc. Từ đây, Hà Thiện cho rằng nó có nguồn gốc từ Trung Quốc. Một học giả khác của Trung Quốc là Vương Năng, nhạc sĩ cấp II Quảng Tây, Giám đốc Nhà nghệ thuật quần chúng thành phố cảng Phòng Thành khu tự trị dân tộc Choang tỉnh Quảng Tây. Ông này khác với Hà Thiệu, cho rằng độc huyền cầm là nhạc khí dân tộc Việt Nam, mà người Kinh di cư từ Việt Nam sang Trung Quốc cho nên sự xuất hiện của độc huyền cầm ở Trung Quốc tất nhiên cũng là do người Kinh đưa vào Trung Quốc. Ông nói tiếp, độc huyền cầm ban đầu là nhạc khí đệm khi diễn tấu dân ca, sau đó nó được phát triển, đời này lưu truyền lại cho đời khác. Đứng về góc độ nghiên cứu lịch sử, chúng ta phải tôn trọng lịch sử độc huyền cầm, coi nó với dân tộc Kinh là một chỉnh thể. Trên đây là một vài hiểu biết về nguồn gốc cây đàn bầu Việt Nam qua tư liệu nước ngoài./.

Nguồn: vienamnhac.vn

CÁC SỬ LIỆU CỦA TRUNG HOA VỀ ĐÀN ĐỘC HUYỀN CẦM

… “Các sách cổ khác của Trung quốc như Giao-Châu Ký, Tam Đô Phủ, Ngô Lục Địa Lý Chí, Nam Phương Thảo Mộc Trạng vv. đều chép đại lượt rằng: “Dân Lạc Việt trồng lúa mà ăn, dùng lá trà mà uống...”;... “... họ biết uống nước bằng lỗ mũi...”;... “...nuôi tằm mà dệt vải...”; “...dùng đất sét đào sâu trong đất, thái mỏng phơi khô làm thức ăn quí, dùng làm quà quí để đi hỏi vợ...”;... “... dùng đá màu làm men gốm...”;... “...dùng mu rùa mà bói việc tương lai...”;... “...họ dùng một khúc tre dài chừng 1 thước hơn, một dầu có trụ cao làm tay cầm, có giây buộc vào trụ nối lại đằng kia mà làm đàn gọi là độc huyền cầm...”;... “...họ đem tính tình các con vật mà so sánh với người, rồi họ truyền tụng rằng ngày thứ nhất trời sinh con chuột, ngày thứ hai sinh con trâu, ngày thứ ba trời sinh con cọp...(chuyện thần thoại của người Dao: gốc tích của 12 con giáp của tử vi ngày nay)”... “Họ biết tìm hiểu các thức ăn nóng mát (tức thuyết âm dương) để trị bệnh, dùng kim đâm vào da thịt lấy máu để trị bệnh (lễ giác bầu), lấy đá hơ nóng áp vào da thịt để trị bệnh....”; “... Họ rất quí các loài chim, biết tập chim biết nói,... họ có nuôi nhiều chim trĩ sống trên núi rất đẹp (mà sau nầy Tàu gọi là phụng hoàng)”. Sử Tàu kể rằng vào thời nhà Châu bên Tàu dân Bách Việt quận Việt Thướng đem tặng vua nhà Châu cặp chim trĩ, sau đó nhờ Tàu dùng xe chỉ nam của Mông Cổ chỉ đường về”...

Trích từ: “Tiền sử Việt Nam: Việt-Nam, Trung Tâm Nông Nghiệp Lúa Nước và Công Nghiệp Đá Xưa Nhất Thế Giới” của BS. Nguyễn Thị Thanh

Nguồn: http://cothommagazine.com/index.php?option=com_content&task=view&id=408&Itemid=49

Xem thêm:

1. “Tản mạn chuyện đàn Bầu” của Đặng Hoành Loan trên: https://tranvankhe-tranquanghai.com/2016/10/21/dang-hoanh-loan-tan-man-chuyen-dan-bau/

2. “Việt Nam – Quê hương đàn Bầu tại: http://hatvan.vn/forum/threads/viet-nam-que-huong-dan-bau.13936/

Các nước Campuchia, Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản… đề có đàn một dây nhưng đàn được gắn phím và không sử dụng âm bồi như đàn một dây Việt Nam:

Xem thêm:

https://tranquanghai1944.com/2016/10/22/tran-quang-hai-dan-bau-cua-viet-nam-hay-trung-quoc-2/

http://www.vanhoahoc.vn/nghien-cuu/van-hoa-hoc-ung-dung/vhh-nghe-thuat/1977-sunjin-dan-bau-cua-nguoi-kinh-o-trung-quoc.html

https://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/dan-bau-la-cua-viet-nam-hay-trung-quoc-n20161026064742929.htm

http://dantri.com.vn/van-hoa/de-nghi-unesco-cong-nhan-dan-bau-viet-nam-la-di-san-the-gioi-20161024143719726.htm

https://tuoitre.vn/can-khang-dinh-chu-quyen-dan-bau-la-cua-viet-nam-1192612.htm

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Những khảo sát về hát Xẩm, hát Xoan, hát Ghẹo và hát Trống quân

Vĩnh Phúc

Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ là một Vùng dân ca lớn. Những sinh hoạt ca hát dân gian ở đây mang đậm dấu ấn văn hóa cổ truyền của dân tộc, mà chừng mực nào đó, ở mỗi thể loại đều phản ánh những sinh hoạt tinh thần của cộng đồng, xã hội người Việt xưa. Những lễ nghi, lề lối, thủ tục... gắn bó với hội hè, đình đám, lễ lạc theo mùa vụ, mà nổi trội lên là hội Thu và hội Xuân, ảnh hưởng trực tiếp đến hình thức diễn xướng và hình thành đặc trưng nghệ thuật riêng cho mỗi thể loại. Hát Trống quân, hát Quan họ, hát Xoan... với lề lối và thể hát đối đáp, giao duyên nam nữ; những thủ tục, lễ thức tín ngưỡng... đều chứa đựng yếu tố phồn thực trong đời sống tinh thần của cư dân nông nghiệp  người Việt cổ.

Cũng như các thể loại dân ca khác của vùng âm nhạc dân gian Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ, hát Xẩm, Xoan, Ghẹo và Trống quân là những sưu tập và lược dẫn của chúng tôi qua các khảo cứu, giới thiệu mà các nhà nghiên cứu đã công bố rải rác trên các tạp chí, tập san…

1. Về Hát Xẩm

Xẩm là một loại hình dân ca của miền Bắc Việt Nam, phổ biến ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ. "Xẩm" cũng còn được dùng để gọi những người hát xẩm - thường là người khiếm thị đi hát rong kiếm sống, và do đó hát xẩm còn có thể coi là một nghề.

Với tiêu chí hành nghề, hát Xẩm được xếp vào thành phần nhạc cổ truyền chuyên nghiệp, nhưng rõ ràng Xẩm là một thể loại chứa đựng hầu hết những đặc tố cơ bản của âm nhạc dân gian. Tuy vậy, hát Xẩm không thuần như loại dân ca đối đáp một làn điệu, mà có hệ thống bài bản mang tính chất sắc thái tình cảm khác nhau. Theo nhạc sĩ Phạm Phúc Minh, phần âm nhạc của hát Xẩm gồm bảy làn điệu chính: Chinh bong (xẩm xoan), Riềm huê (huê tình), Ba bực (xẩm nhà trò), Thập ân (nhạc sĩ Bùi Đình Thảo gọi là Thập âm), Phồn huê, Hát ai, Hò bốn mùa.¹  Bùi Đình Thảo trong bài viết “Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh” ² có đề cập đến Hát Xẩm và cho đây là một dòng hát chuyên nghiệp đáng chú ý của Hà Nam Ninh với những nghệ nhân đi hát rong kiếm sống, mà tài danh nhất có bà Hà Thị Cầu ở xã Yên Phong huyện Tam Điệp. Ông cho hát Xẩm là một thể loại phổ biến ở đồng bằng Bắc bộ. Nhưng theo tác giả Phạm Khương³ thì ở Vĩnh Phú vẫn phổ biến hát Xẩm với khá nhiều nghệ nhân ở các xã Xuân Ang, xã Động Lâm, xã Bình Bộ, xã Trưng Vương v.v... Đặc biệt, ông cho biết một tục lệ trai gái tỏ tình với nhau qua người hát Xẩm. Nghĩa là "người con trai sẽ thưởng tiền cho bác Xẩm để nhờ hát giúp một bài có lời ca thổ lộ tình cảm của chàng với người mình yêu, người con gái cũng nhờ  bác Xẩm hát lại. Cứ thế đôi bạn cởi mở nỗi lòng với nhau qua bác Xẩm mù và giữa cái say mê chung của đám đông". Đấy là một tục lệ đẹp, một hình thái sinh hoạt văn hóa có tác dụng kích hoạt cả hai phía trên phương diện sáng tạo và lưu truyền vốn văn nghệ dân gian. Phía bác Xẩm phải đầy đủ vốn liếng bài bản để thỏa mãn nhu cầu của "khách hàng"; phía đôi trai gái, vì phải giao duyên theo phương thức gián tiếp qua nghệ nhân nên phải thuộc nhiều giọng. Bởi thế mà theo tác giả bài viết, ở Vĩnh Phú thanh niên nam nữ quan niệm "nghe xẩm là phải biết ca", như trong câu ca sau :

                      “ Nghe xẩm mà chẳng biết ca

            Thà rằng đắp chiếu ở nhà cho xong”...

Đó là một thái độ tự giác tham gia sưu tầm và lưu giữ dân ca nhạc cổ vậy.

Cũng theo Phạm Phúc Minh (sđd) ông tổ của loại hát này là Trần Quốc Đĩnh con vua Trần Thánh Tông (1258-1278) mà hàng năm thường vào hạ tuần tháng 2 và tháng 8 âm lịch những người hát Xẩm sum họp nhau lại để làm lễ giỗ tổ. Truyền thuyết liên quan đến hát Xẩm đại thể giống nhau. Thuyết Trần Quốc Đĩnh bị em trai là Trần Quốc Toán hại mù hai mắt để chiếm đoạt viên ngọc quý mà nhà nghiên cứu Phạm Phúc Minh đưa ra không khác là bao so với truyền thuyết của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền nêu ra trong bài “Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm”.⁴  Dù tên tuổi hai vị hoàng tử có khác nhau, nhưng đều là con một vị vua thời Trần. Cái khác nhau liên quan đến âm nhạc, theo Phạm Phúc Minh, thì hoàng tử Trần Quốc Đĩnh đã làm chiếc đàn một dây và chính là chiếc đàn bầu của người hát Xẩm ngày nay; Bùi Trọng Hiền lại không cho biết cụ thể, nhưng cũng không có chi tiết nào gần với loại đàn bầu: "Thiện quờ quạng được sợi dây rừng, buộc vào cây song hình cách cung để làm đàn và cất lên những khúc nhạc lòng ai oán".

Cũng theo Bùi Trọng Hiền, trong hệ thống bài bản độc đáo, đa dạng đã định hình cho thể loại Xẩm có những điệu hát đặc sắc như Xẩm huê tình, Xẩm xoan, Xẩm chợ... đã được các bộ môn nghệ thuật khác như Chèo, Quan họ, Ca trù vay mượn. Đồng thời cũng nêu lên thực trạng của hát Xẩm hiện tại với hình ảnh những người hát rong tay ôm đàn ghi-ta điện miệng chỉ biết hát nhạc mới mà chủ yếu là "nhạc vàng" miền Nam trước giải phóng hay nhạc Việt Nam hải ngoại; Chương trình đào tạo nhạc cổ truyền Việt Nam ở các trường nghệ thuật không hề có danh mục môn hát Xẩm; cũng như vấn đề vẫn còn một nghệ nhân hát Xẩm cuối cùng Hà Thị Cầu đã 74 tuổi, được Nhà nước phong danh hiệu nghệ sĩ ưu tú nhưng nghệ thuật hát Xẩm thì vẫn đang bị thất truyền. Đây cũng là mối lo của nhiều người không hẳn chỉ đối với ngành nhạc, như mối lo của nhà thơ Tạ Hữu Yên trong một bài viết về “Người hát xẩm cuối cùng” ⁵: "nghệ thuật hát xẩm với hệ thống làn điệu vô cùng phong phú, nó mang một vẻ đẹp riêng, mà người đại diện cho nghệ thuật này với giọng ca vàng đã từng làm chấn động cả vùng châu thổ sông Hồng, vùng núi rừng phía Bắc thì đã vào tuổi sắp "đi xa" rồi. Hiện nay không có người nối nghiệp. Phải chăng giọng hát Hà Thị Cầu là nghệ nhân hát xẩm cuối cùng của nước ta."

2. Về Hát Xoan

Hát Xoan (hay hát Xuân) là lối hát thờ thần, thành hoàng, thuộc dân ca nghi lễ, phong tục, gắn với hội mùa của người dân vùng trung du Phú Thọ, đã tồn tại trong đời sống văn hóa cộng đồng người Việt từ thuở xa xưa.

Thường vào mùa xuân, có các phường xoan lần lượt khai xuân ở đình, miếu làng. Vào ngày mùng 5 âm lịch thường hát ở hội đền Hùng. Thời điểm hát được quy định tại một điểm nhất định, mỗi "phường" chọn một vị trí cửa đình. Hát cửa đình giữ cửa đình mục đích nhân dân địa phương kết nghĩa với nhau. Theo lệ dân tại chỗ là vai anh, họ (làng khác) là vai em. Khi kết nghĩa rồi cấm trai gái hai bên dân và họ kết hôn với nhau do là anh em.

Trong 4 bài về hát Xoan mà chúng tôi sưu tập được, thì đã 3 bài là của các tác giả thuộc lĩnh vực văn hóa, dân tộc học. Phải nói rằng, so với hát Quan họ, thì hát Xoan có quá ít bài nghiên cứu đăng trên các tạp chí trong giai đoạn từ 1956 đến 1972, dù biết rằng, thể loại dân ca này cũng đã được tổ chức điền dã, nghiên cứu từ năm 1957. Việc công bố, có thể do sự "lấn át" vì tính hấp dẫn của thể loại hát Quan họ đã lôi cuốn các nhà nghiên cứu nhiều hơn; hoặc cũng có thể do hát Xoan chứa đựng yếu tố lễ nghi, tín ngưỡng, mà chưa tiện công bố rộng rãi chăng? Tuy nhiên, theo GS. Tú Ngọc, thì hát Xoan đã được Đoàn văn công cải cách ruộng đất Khu tự trị Việt Bắc cải biên dựng thành tiết mục "Xoan hòa bình" trình diễn trong Đại hội văn công toàn quốc khoảng cuối năm 1954 đầu năm 1955; Hoặc các màn hoạt ca và ca cảnh biên soạn theo làn điệu dân ca Xoan, Ghẹo trong các sân khấu liên hoan văn nghệ và Đài phát thanh từ năm 1954 đến 1965 như: Ngày xuân, Giữ lấy quê nhà, Truyền thống sông Thao, Lên đồi chè v.v... Tất nhiên, đấy chỉ là một cách thức tồn tại, phát triển của dân ca mà không được hướng dẫn đúng hướng. Bởi Xoan là loại hát thờ, một thể loại dân ca lễ nghi - phong tục thuộc phạm trù tín ngưỡng, gắn kết với nghi lễ tế thần, với trình thức của hội lễ. Do vậy, như nhận xét của tác giả Nguyễn Khắc Xương trong bài “Hát Xoan Vĩnh Phú”: ⁶ "không gian của hát Xoan chẳng bao giờ là cảnh thiên nhiên bao la và tươi đẹp với lũy tre làng, cánh đồng trắng cánh cò bay và nương chè, đồi sắn, dòng sông như hát Ví, mà là một không gian lung linh ánh đèn nến và vàng son của bàn thờ thánh thơm ngát mùi nhang". Chính nơi đó, mới là không gian diễn xướng của Hát Xoan.

Các bài nghiên cứu Hát Xoan dưới góc độ dân tộc học ^{7, 8} đã chú ý ở Hát Xoan các yếu tố lịch sử, phong tục, tín ngưỡng... và cho rằng, đặc trưng cơ bản nhất trong hát Xoan là phong tục, tín ngưỡng. "Mọi ý đồ nghiên cứu, dù nghiên cứu lịch sử, văn học, âm nhạc hay múa... trước hết đều cần thiết đi từ đặc trưng cơ bản của hát Xoan, và như vậy, có nghĩa là phải đi từ những vấn đề tín ngưỡng và phong tục". Về tín ngưỡng, tác giả Nguyễn Khắc Xương nhận xét thêm "đây là tín ngưỡng dân tộc, tín ngưỡng của người Việt cổ". Tính tín ngưỡng đã "quyết định toàn bộ đời sống của Xoan: tổ chức phường họ, tục giữ đình và tục kết nghĩa, quyết định không gian và thời gian hát cùng với các tục lệ của Xoan".

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 9 năm 1973 có công bố một bài nghiên cứu về Hát Xoan của GS.Tú Ngọc, nhưng ít mang tính khảo cứu, mà nặng về giới thiệu cho đối tượng là đông đảo công chúng. Vì vậy, chúng tôi chỉ lược dẫn phần nghiên cứu về Hát Xoan trong bài nghiên cứu dài: “Những bài hát lễ nghi - phong tục ở Việt Nam” ⁹ của ông đăng trên tập san Văn hóa Dân gian trong năm 1975 và 1976.

 Có thể nói, đây là một công trình nghiên cứu âm nhạc nghiêm túc và duy nhất về Hát Xoan trong giai đoạn này. Ngoài các vấn đề thủ tục, tổ chức phường, họ, không gian diễn xướng liên quan đến lễ nghi tín ngưỡng, phong tục; tác giả đã mô tả tính chất, loại thể, cấu trúc âm nhạc của các làn điệu trong từng giai đoạn diễn xướng cụ thể của lề lối hát Xoan. Qua khảo sát quy trình diễn xướng và đặc điểm âm nhạc của các nhóm làn điệu, tác giả đã đưa ra giả thuyết về tiến trình của lề lối hát Xoan, cũng như những nhận định quan trọng: "Một số lớn những bài ca nghi lễ - phong tục thuộc về tầng dân ca cổ nhất mà chúng ta được biết từ trước đến nay trong kho tàng dân ca Việt Nam".

Trong thể loại dân ca này, tác giả đã tỏ ra sắc sảo hơn so với trong địa hạt Hát quan họ khi phân tích, bình luận những đặc điểm của thành tố âm nhạc hát Xoan trong tổng thể nguyên hợp của các loại hình nghệ thuật dân gian; những lý giải về nguồn gốc, tiến trình; dự cảm khoa học về mối liên hệ mang tính phát tán và giao thoa tiếp biến của dân ca truyền thống trong hệ "Hát cửa đình" (Khúc đình môn). Đó là mối liên hệ giữa Hát Xoan - Hát Dô, Hát Chèo tàu và Hát Xoan - Hát nhà Tơ - Ca trù... cũng như việc dẫn ra một "thành phần bác học" tồn tại trong thể hát dân gian này. Tuy nhiên, một vài trường hợp, khi đụng chạm đến cấu trúc, kết cấu âm nhạc, tác giả lại quy chiếu hoàn toàn vào hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu, chẳng hạn: "Chơi bợm gái giống như một liên khúc dài gồm nhiều đoạn, có tính chất độc lập tương đối về kết cấu, nhưng giữa các đoạn đó vẫn toát lên một chủ đề âm nhạc chung. Do đó cũng có thể coi đây là một hình thái của cấu trúc những đoạn đơn biến tấu ( A - A1 - A2...). Bỏ bộ cũng mang dáng dấp của hình thức rôngđô". Và một kết cấu hình thức đặc sệt cổ điển, được dành cho tiết mục Đóng đám: "Hình thức nghệ thuật ở phần cuối tiết mục này cũng tinh tế và phức tạp hơn tiết mục trước: cấu trúc theo kiểu rôngđô (A+B+A+C+A và côđa).

 3. Về Hát Ghẹo.

Hát Ghẹo Phú Thọ không phải là một loại tế lễ, hát cửa đình hay dân ca tín ngưỡng, cũng không phải là loại hình hát tự do như hát trống quân, hát ví, hát đúm, hát Ghẹo là một kiểu sinh hoạt văn hoá cộng đồng mang đậm tính dân gian, tự do.

Hát Ghẹo Phú Thọ là di sản văn hóa độc đáo được nhân dân gìn giữ từ lâu đời và tồn tại đến tận ngày nay. Ở từng nơi, tên gọi của hát Ghẹo mang trong mình những nét riêng vô cùng duyên dáng và độc đáo, mang đậm phong cách, màu sắc địa phương, được phát triển liền mạch theo thời gian: Ở Nam Cường là hát “nước nghĩa”; ở Hùng Nhĩ, Thục Luyện là “hát Anh Chị” hay hát “Ghẹo Anh”. Gọi là “hát Anh Chị” có nghĩa là trong hát “nước nghĩa” hai bên đều gọi tên nhau là anh chị. Gọi là “hát Ghẹo Anh” vì xã sở tại bao giờ cũng là nữ hát và gọi nước nghĩa là anh. (Theo cinet.vn)

Ngoài Hát Xoan, thì Hát Ghẹo cũng là một thể loại tiêu biểu trong dân ca vùng trung du Vĩnh Phú. Nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe, có lẽ là một trong những người sưu tầm, nghiên cứu “Hát Ghẹo Vĩnh Phú” ¹⁰ đầu tiên (1957), nhưng đến năm 1977 mới công bố trên tờ nội san Văn nghệ dân gian.

Đây là một loại hát Ghẹo nhiều làn điệu chỉ có ở Vĩnh Phú, khác hát ví, hát ghẹo ở những nơi khác là hát có lề lối, có tổ chức, gắn bó với tục kết nghĩa giữa làng này với làng khác. Bằng giọng văn bình dị, nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe giới thiệu về thể thức, lề lối và trình tự cuộc hát, nhưng đáng kể nhất, là đã có những nhận xét sơ bộ về âm nhạc của các làn điệu trong mỗi chặng hát: Ví đãi trầu, giọng sổng và 5 làn điệu: Hoa thơm, Thuyền ai róc rách, Trèo lên quán dốc, Duyên phận phải chiều, Bà Rí, trong gần 30 làn điệu khác nhau của giai đoạn Sang giọng. Đồng thời, tác giả bài nghiên cứu đã tổng kết và đưa ra một dạng thang  5 âm tiêu biểu của Hát Ghẹo Vĩnh Phú là: c - es - f - g - b - c , mà tác giả gọi là gam 5 nốt: "với 2 phần bằng nhau trên và dưới loại gam 5 nốt này rất dễ chuyển động thường được sử dụng nhiều nhất là ở các bài có chuyển điệu".

Tú Ngọc trong “Những bài hát giao duyên” (Phần Hát Ghẹo Phú Thọ)¹¹ đã xếp Hát Ghẹo vào nhóm hát giao duyên gắn với tục kết bạn, cùng với quan họ, có thể coi là những sản phẩm đặc biệt của Bắc Bộ. So sánh với lối hát ghẹo thông thường có ở nhiều địa phương khác, ông cho là vì nó luôn luôn gắn nghệ thuật ca hát của mình với tập tục "nước nghĩa" nên nó đã có một chỗ dựa làm tiền đề để phát triển xa hơn... từ lối hát giao duyên một làn điệu trở thành lối hát giao duyên nhiều làn điệu. Một số nhận xét về âm nhạc, chẳng hạn việc hát đôi đồng âm trong thủ tục Hát Ghẹo là xuất phát từ mục đích mở rộng âm lượng, đỡ giọng và kèm cặp nhau.

Nói chung, vẫn là các vấn đề đã đề cập trong bài nghiên cứu của Nguyễn Đăng Hòe. Dù rằng một vài điểm có mở rộng và nặng tính "lý luận" hơn, nhưng cũng lại có một đôi chỗ áp dụng lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu vào để soi xét một cách không cần thiết. Chẳng hạn, đại loại như: "khi hát đối giọng thì mang khuynh hướng tổ khúc; khi hát đối lời thì mang khuynh hướng biến tấu A-A1-A2 v.v...”

Nếu như hai tác giả Nguyễn Đăng Hoè và Tú Ngọc chỉ dành vài dòng để nhận xét về thang âm của Hát Ghẹo, thì tác giả Đức Thanh dành nguyên bài viết về vấn đề này. “Một vài nhận xét về điệu thức Hát Ghẹo Vĩnh Phú”¹² có thể nói là một bài nghiên cứu cô đọng, súc tích, hoàn chỉnh về mặt phương pháp; đã dẫn đến được một sơ đồ tổng quát về những dạng cơ bản của điệu thức Hát Ghẹo. Bài báo ngắn, nhưng có hiệu quả nghiên cứu như thế không phải là nhiều. Tuy vậy, quan điểm chủ đạo nêu ở phần đầu hơi mang tính chủ quan khi cho rằng điệu thức Hát Ghẹo hình thành, phát triển tương ứng nhất định và quan hệ chặt chẽ với lề lối, là các chặng hát của một cuộc hát. Bởi vì nó sẽ không tương ứng với chặng hát cuối (chặng thứ 4, giai đoạn giã tư), chặng này chỉ hát các làn điệu thuộc giọng ví như ở chặng đầu, gọi là Ví tiễn. Hơn nữa, chặng thứ 3, chặng phong phú nhất về mặt làn điệu, giai đoạn "đối giọng", lại là nơi du nhập, pha tạp với nhiều truyền thống dân ca nhiều vùng miền khác nhau (quan họ, chèo, các giọng lý miền Trung, Nam v.v...), như hệ thống giọng Vặt trong Quan họ. Trong khi đó, chặng 2 trong trình tự của Hát Ghẹo, giọng Sổng mới là giọng Lề lối ! Một vấn đề khác: khi đã soi xét bản chất âm nhạc hát Ghẹo, cũng như chia các bậc thang 5 âm hoàn toàn bằng hệ thống âm thanh bình quân, với các quãng trưởng, thứ, đúng... thì không cần thiết phải quàng thêm hoặc quy đồng với hệ thống "hò xự xang" với điệu nam (ai), nam (xuân) truyền thống. Vì sẽ xảy ra tình trạng "ông nói gà, bà nói (minh hoạ) vịt"! Vậy, thà rằng, từ cơ sở phân tích trên, cứ quy theo hệ ngũ cung Trung Hoa: Các dạng điệu thức 5 âm phổ biến của hát Ghẹo là Thương và Vũ thì còn thỏa đáng hơn! Đây vẫn là một khiếm khuyết tồn tại phổ biến trong nhiều công trình nghiên cứu âm nhạc cổ truyền cuối thế kỷ XX.

4. Về Hát Trống quân

Hát Trống quân là hình thức sinh hoạt ca hát giao duyên rất phổ biến ở các tỉnh đồng bằng và trung du của Việt Nam, kể từ Thanh Hóa trở ra. Ở Bắc Bộ, Hát Trống Quân thường được tổ chức vào những tuần trăng tháng bảy, tháng tám âm lịch, ngoài ra còn được tổ chức hát thi vào những ngày hội. Hát Trống quân thường được tổ chức ngoài sân nhà hoặc ở bãi cỏ rộng, ở gần đình làng, hình thức diễn xướng đối đáp giữa một bên là nam và một bên là nữ.

Về âm nhạc, một số nhà nghiên cứu cho Trống quân là một làn điệu gần gũi với tiếng nói, vì lời ca là thơ lục bát và mỗi lần hát có thể dài ngắn khác nhau, nên giai điệu biến đổi theo dấu giọng, Trống quân lấy đối lời làm chính như kiểu dân ca một làn điệu, tốc độ nhanh vừa, lời ca có vài tiếng đệm như: thời, có mấy, hời, ư, nầy, rằng... nhằm làm sinh động thêm cho đường nét giai điệu.

Trước 1945, bài nghiên cứu, bình luận về âm nhạc dân gian đã là hiếm, đối với thể loại Hát Trống quân lại càng hiếm hoi hơn. Ngoài một số khảo sát tổng hợp về thể hát dân gian người Việt Nam, trong đó có mục Trống quân của một số tác giả người Pháp, đăng trên các tạp chí bằng tiếng Pháp, còn có cuốn sách nói về Hát Trống quân của ông Nguyễn Văn Huyên in năm 1934 (Les chantsn alternés des garcons et des filles en Annam – Hát đối giữa trai gái Việt Nam), mà phần âm nhạc, chủ yếu là giới thiệu tiết tấu của Trống quân. Nhìn chung, các tác giả thời kỳ này có chú trọng hơn về dân ca, tuy vậy, phương pháp nghiên cứu chủ yếu là giới thiệu, mô tả kiểu dân tộc học.

Có nhiều thuyết về nguồn gốc hát Trống quân:

Theo một học giả nước ngoài – G. Cordler trong “Sơ khảo về văn chương Việt Nam – các loại hát”:¹³ “Các nhà nho Việt cho rằng "Trống quân" do hai chữ "Tống quân" (tiễn bạn) mà ra. Theo tương truyền ngày xưa khi một ông quan rời tỉnh này đi tỉnh khác, bạn bè tiễn đưa một quãng đường. Lúc sắp chia ly, người đi đưa đặt một cái trống xuống đất rồi vừa nhịp trống vừa hát bài tiễn bạn trong đó có câu: "Tống quân nam phó thương như chi hà" (khi ta tiễn bạn đi về phía nam, lòng đau đớn thế nào ai rõ được”. Theo Phan Kế Bính¹⁴ thì: “Trống quân bày ra từ đời Nguyễn Huệ. Nguyên khi ra Bắc đánh bọn xâm lược Thanh (cuối thế kỷ 18), quân sĩ lắm kẻ nhớ nhà, vua Quang Trung Nguyễn Huệ mới bày ra một cách cho đôi bên giả làm trai gái hát đối với nhau để cho quân sĩ vui lòng. Đang khi hát có đánh trống làm nhịp cho nên gọi là Trống quân”.

 Phạm Duy trong một chuyên khảo về “Hát trống quân”¹⁵ cũng nêu thuyết tương tự Phan Kế Bính: “Hát Trống quân có nguồn gốc từ lối hát "Trung quân" một điệu hát của quân lính đi theo nhịp trống. Mà quân đây là quân Nghệ Tĩnh của đạo binh Nguyễn Huệ kéo ra Bắc đánh giặc Thanh xâm lăng, cõng nhau rong ruổi ngày đêm không nghỉ. Về sau khi chiến tranh đã qua, nhân dân đem lối hát này vào những buổi hội hè gọi là hát Trống quân”. Học giả Vũ Ngọc Phan thì cho rằng: “Trống quân có từ đời Trần lúc chống giặc Nguyên xâm lược (thế kỷ thứ 13). Tục truyền rằng: những lúc đóng quân để nghỉ ngơi, muốn giải trí, binh sĩ Việt ngồi thành hai hàng đối diện nhau, gõ vào tang trống mà hát. Cứ một bên "hát xướng" vừa dứt thì bên kia lại "hát đối". Sau khi đuổi được quân xâm lăng khỏi bờ cõi, hòa bình được lập lại, điệu hát Trống quân được phổ biến trong dân gian. Có nơi gõ nhịp vào tang trống, có nơi căng một dây thép thật thẳng để đánh nhịp”.¹⁶

Từ 1952, trên các tạp chí tiếng Việt ở miền Nam như tạp chí Mới, tạp chí Bách khoa, tạp chí Đại học (Huế)... thể hát Trống quân được giới thiệu, khảo cứu một cách kĩ càng hơn. Mặc dù, đa số các tác giả này chỉ căn cứ vào các bài viết, sách của các tác giả người Pháp và người Việt đã có, mà giới thiệu, bình luận ra thêm các vấn đề như nguồn gốc, xuất xứ, “nhạc cụ” trống quân v.v... nhưng rõ ràng là những chuyên khảo Dân tộc nhạc học nghiêm túc. Tuy nhiên, ngoài việc luận bàn về nguồn gốc, mô tả cái trống quân, hầu hết các tác giả đều chú trọng đến lời ca mà ít quan tâm đến âm nhạc.

Trong bài khảo cứu  “Hát Hội”¹⁷ GS. Trần Văn Khê cũng cho rằng “nhạc khúc và nhịp điệu hát trống quân không thay đổi...nghe hát trống quân không cốt nghe giọng mà chỉ nghe lời đối đáp”. Ông cũng đặc biệt nhấn mạnh đến truyền thống lối hát đối đáp trong hát Trống quân thì không riêng gì ở Việt Nam mới có, nhưng không ắt là của người Trung Hoa truyền sang vì nhạc điệu hát Trống quân khớp với thể thơ lục bát, là lối thơ đặc biệt ca dao Việt Nam và lời hát lại bằng tiếng Nôm. Trong khảo cứu này GS đã mô tả chi tiết các loại nhạc cụ Trống quân của một số địa phương Việt Nam, các lề lối hát và xếp vào loại hát Hội, hát đối đáp nam nữ. Tuy nhiên, việc kết luận “hát đối hát hội là một tục lệ chung cho các dân tộc chịu ảnh hưởng văn hóa Trung hoa” thì nên bàn luận thêm.

GS. Lê Văn Hảo trong “Sơ khảo về hát Trống quân - dân ca Bắc Việt”¹⁸ xem xét Trống quân dưới góc độ dân tộc học. Sau dẫn nêu các ý kiến về hát Trống quân của các tác giả Phan Kế Bính, Phạm Duy, Trần Văn Khê, G. Cordler, Nguyễn Văn Huyên và Vũ Ngọc Phan…, GS. Lê Văn Hảo đã nêu những đặc điểm của hát Trống quân trong truyền thống phong tục dân gian, hình thức và nội dung, so sánh với các thể loại khác như hát Quan họ. Đặc biệt, trong phần Nhạc khí, qua mô tả chi tiết 6 kiểu trống quân của Việt Nam và 2 loại khác của Madagascar kết hợp với phương pháp phân loại của các nhà khảo cứu Âm nhạc dân tộc học Âu và Á (André Schaeffner, Curt Sachs và Trần Văn Khê) thì Trống quân – trống đất không phải là “trống” mà là “đàn” – đàn đất, một thứ đàn một dây mà hộp cộng hưởng là hố đất, thùng thiếc, gỗ v.v… “Vậy đàn đất là danh từ đặt theo phương pháp phân loại của khoa âm nhạc học, còn “trống quân” hay “dây trống quân” – tên thông dụng trong một vài miền – hay “trống đất” chỉ là những tên của ngôn ngữ dân gian tự phát đặt ra vì nghe nhạc khí đánh ra tiếng tự nhiên giống tiếng trống…”

Cũng trên cơ sở các nghiên cứu của các tác giả trước đó, ông đã đưa ra những nhận định, ức thuyết thuyết phục về nguồn gốc, xuất xứ. Chẳng hạn việc cho rằng Trống quân - hay trống đất Việt Nam là “sản phẩm của một nền văn minh cũ của người Tiền Mã-lai, mà một trung tâm của nền văn minh nầy chính là miền Thanh Hóa... và hát Trống quân phát xuất từ một loại hát gọi là “Hát trông Giăng” tại miền trung châu sông Mã vào thời tiền sử, trước khi các chủng tộc Nam và Trung Mông-Gô-líc từ phía Bắc du nhập xuống với yếu tố văn hóa khác biệt”.

Phải đến sau năm 1975, thống nhất đất nước, Hát trống quân mới được các nhà nghiên cứu đề cập lại trên cơ sở tài liệu đã có, kết hợp với việc sưu tầm và khảo sát thực tế tại những địa điểm có hát Trống quân. Các khảo cứu này đã giới thiệu được chương trình âm nhạc trống quân, bao gồm quy trình, trình tự diễn xướng của một cuộc trống quân như Hát vào đám, Hát giã bạn... cũng như cách thức, lề lối diễn xướng như Hát vận, hát đố, hát họa...,¹⁹ kể cả việc đi sâu vào nghệ thuật diễn xướng, lối hát ²⁰...v.v... ²¹

Phạm Khương cho biết ở vùng trung du tỉnh Vĩnh Phú có lối Hát trống quân mà những điệu hát và lối hát khác biệt với trống quân khu vực đồng bằng. Trống quân Đức Bắc hát trước khi vào hát thờ (hát Xoan), giữa trai làng với các đào Xoan, vừa đi vừa hát từ bến đò đến đình làng, nơi phường Xoan sẽ hát sau đó. Vì vậy, trống ở đây không dùng "trống đất" mà dùng trống con mặt da do đào Xoan khoác trước bụng, trai đánh trống... và cũng do đó mà trình tự cuộc trống quân ở đây không có giai đoạn hát giã. Một đặc điểm khác ở trống quân Đức Bắc là sau một câu hát thường có đệm câu: "Ta hỏi trống quân"...²²

Trong bài: “Hát trống quân ở Dạ Trạch” ²³, nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền đã đề cập đến một địa điểm Trống quân cụ thể, không phải đồng bằng Bắc bộ chung chung và nặng về văn hóa dân gian, dân tộc học như một số khảo cứu khác. Đã có những so sánh, dẫn chứng âm nhạc học có giá trị, nêu được cái tiểu dị của Hát trống quân Dạ Trạch trong cái chung của Trống quân Việt Nam. Cùng với những tư liệu điền dã thực tế, phương pháp luận khoa học, bài khảo cứu chứng tỏ tư cách là một tiểu luận nghiên cứu âm nhạc học, và cũng chứng tỏ sự trưởng thành và tính chất chuyên nghiệp của đội ngũ nghiên cứu, phê bình âm nhạc dân tộc học Việt Nam cuối thế kỷ XX.

TÀI LIỆU DẪN VÀ CHÚ THÍCH

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm Nhạc, Hà Nội, tr. 184.

2. Bùi Đình Thảo (1990), Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh”, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 5.

3. Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, Văn hóa Dân gian, số 4.

4. Bùi Trọng Hiền (1997), Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm,Văn hóa Nghệ thuật, số 2.

5.Tạ Hữu Yên (1985), Người hát Xẩm cuối cùng, Thể thao Văn hóa, ngày 25-8.

6. Nguyễn Khắc Xương (1975), Hát xoan Vĩnh Phú, Văn nghệ Vĩnh Phú số 4.

7. Nguyễn Khắc Xương (1872), Mùa xuân hát xoan trên đất Tổ, Nghiên cứu Nghệ Thuật số 2.

8. Nguyễn Lộc (1974), Hát xoan Vĩnh Phú, Tạp chí Dân tộc học số 3.

9. Tú Ngọc (1976), Những bài hát lễ nghi phong tục ở Việt Nam, Văn hóa Dân gian, số 3/1975 và 4/1976.

10. Nguyễn Đăng Hòe (1977), Hát Ghẹo Vĩnh Phú, Văn nghệ Dân gian số 7.

11. Tú Ngọc (1982), Những bài hát giao duyên, Tạp chí Âm nhạc số 3.

12. Đức Thanh (1984), Một vài nhận xét về điệu thức hát Ghẹo Vĩnh Phú. Tạp chí Âm nhạc, số 3.

13. Georges Cordie (1920), Essai de la littérature annamite – La chanson, Tạp chí La Revue indochinoise 6-12, tr. 10, 11. Dẫn lại từ Trần Văn Khê, Hát Hội, Bách Khoa số 42, tháng 10, 1958. tr.43 – 44

14. Maurice Durand, phiên dịch và giảng giải. Tập san Dân Việt Nam, số 1, 1958, tr. 3.

15. Phạm Duy (1952), Hát trống quân, Tạp chí Mới, số 2, 29-11.

16. Vũ Ngọc Phan (1957), Hát Trống quân, in sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam.

17. Trần Văn Khê (1958), Hát Hội, Bách Khoa, số 42 tháng 10.

18. Lê Văn Hảo (1963), Sơ khảo về hát trống quân- Dân ca Bắc Việt, Đại Học, số 31.

19. Nguyễn Hữu Thu (1981), Hát trống quân, hình thức diễn xướng dân gian của người Việt, Dân tộc học số 2.      

20. Nguyễn Hữu Thu (1991), Lề lối hát trống quân, Văn hóa Dân gian số 3.

21. Xem thêm: Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, VHDG số 4

22. Xem thêm: Thân Đức Thu (1997), Sơ bộ tìm hiểu hát đối đáp nam nữ cổ truyền ở Hà Bắc, Sáng tác Hà Bắc, số 5 và Vũ Hồng Đức (1993), Hải Hưng có hát Trống quân, NCNT, số 5.

23. Bùi Trọng Hiền (1999), Hát trống quân ở Dạ Trạch.NC Nghệ thuật số 10.

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Điểm lại những khảo cứu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ

                                                                    Vĩnh Phúc

Bài viết giới hạn việc tổng lược, nhận xét, đánh giá khối lượng tài liệu của một số nhà nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ, đã công bố trên một số tạp chí mà chúng tôi sưu tập được. Vì vậy, đây chưa phải là toàn bộ các nghiên cứu, phê bình về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ từ trước đến nay.

1. Dòng Cổ truyền dân gian Nam Bộ

          Sự thiên di của văn hóa nghệ thuật từ cội nguồn miền Bắc đều gắn với lịch sử Nam tiến của dân tộc. Nam bộ, xét theo mối tương quan với các vùng đất cũ trong tiến trình phát triển mở mang bờ cõi của đât nước, là một vùng đất mới. Văn hóa nghệ thuật Nam bộ, do đó không hẳn xuất phát trực tiếp từ cội nguồn mà thông qua trạm trung chuyển là Thuận Hóa xưa, nơi đã định hình một nền tảng văn hóa mới trên cơ sở hội nhập văn hóa nghệ thuật thiên di của dân tộc với văn hóa bản địa. Hoặc nói như Gs. Tô Vũ trong bài khảo cứu “Âm nhạc cổ truyền Nam Bộ” ¹: " Âm nhạc Nam Bộ, là sự kế thừa truyền thống người Việt từ cái nôi châu thổ sông Hồng, qua chuyển giao ở một khâu trung gian là âm nhạc miền Ngũ Quảng, với trung tâm là Thừa Thiên - Huế”.

          Hai thể loại dân ca tiêu biểu là Hò và Lý của Thuận Hóa xưa theo bước chân của những người lưu dân cấy vào vùng đất mới này tỏ ra hợp với "thổ nhưỡng", đã phát triển mạnh mẽ và phong phú hơn nhiều so với cội nguồn thứ hai của nó là Thuận Hóa. Nguyễn Văn Hầu trong bài nghiên cứu “Hò miền Nam” ² cho là Hò từ miền Trung theo đoàn người của Lễ Thành Hầu Nguyễn Hữu Cảnh đi khai phá vùng đất mới. Nhưng "tiếng hò ở đây không còn giống hệt tiếng hò ở chân đèo Hải Vân hay trên dòng sông Hương hôm nào nữa. Nó tha thiết não nùng hơn. Giọng hò miền Trung từ ấy vì biến thái địa lý và hoàn cảnh kinh tế, dần dần chuyển hóa, sai chạy...”  Về thể loại Lý, nhạc sĩ Ngô Huỳnh trong bài “Dân ca Nam bộ, một kho tàng âm điệu dân gian phong phú” ³ cũng nhấn mạnh về sự phát triển này: “Từ bài Lý giao duyên của vùng Trị Thiên, bài Lý giao duyên của Nam Bộ đã tiến lên trong một quá trình hoàn chỉnh hơn”.

          Hai chuyên khảo về Hò sưu tập được đều không phải của giới nghiên cứu âm nhạc, nhưng đây là những khảo cứu nghiêm túc về văn hóa dân gian.

           Nguyễn Văn Hầu trong Hò miền Nam đã cho thấy vị trí quan trọng của Hò trong đời sống tinh thần của người dân miền Nam trong buổi đầu đi khai phá. Tác giả tỏ ra là người rất sành hò qua những tiếng dùng mà ông gọi là trong điệu nghệ hò, như: bắt-bỏ, buông-đối, đứt-nối...

Trong các tiểu mục Những trường hợp hò, Xếp loại những câu hò…Đặc biệt trong phần xếp loại, tác giả đã phân chia thành ba loại Hò chính: Hò mép (hò môi), Hò văn (hò sách) và Hò truyện…

Mặc dù công bố trên tạp chí năm 1962 nhưng văn phong vẫn nặng nề theo lối cổ, sử dụng nhiều từ Hán Việt. Đây cũng là một đặc điểm trong các bài nghiên cứu ở miền Nam trước năm 1975; trong lúc, cùng thời điểm, thì văn phong nghiên cứu ở miền Bắc đã “trong sáng” hơn nhiều.

           “Một vài suy nghĩ về Hò Nam Bộ” của Nguyễn Hữu Thu,⁴ rõ ràng là một khảo cứu đầy đặn về thể loại này. Mặc dù vẫn là khảo cứu trên góc độ văn hóa dân gian, dân tộc học nhưng đã có những dẫn chứng, thí dụ bằng bản ký âm ngũ tuyến. Đặc biệt, tác giả đã dẫn ra 4 môtip điển hình quán xuyến trong Hò Nam Bộ mà theo ông, như những cung bậc riêng để nói lên đặc điểm của ngôn ngữ địa phương được phản ánh trong âm nhạc hò. Dù rằng, những môtip điển hình ấy chỉ nêu mà không hề được lý giải triệt để theo hướng nghiên cứu âm nhạc, nhưng cũng đã là một điều đáng quý trong lĩnh vực nghiên cứu này.

           Vấn đề xếp loại, hai tác giả Nguyễn Hữu Thu và Nguyễn Văn Hầu không thống nhất về tiêu chí. Nguyễn Văn Hầu căn cứ vào cách sử dụng văn chương, chia Hò Nam Bộ làm ba loại chính: Hò mép (hay hò môi), Hò văn (hay hò sách) và Hò truyện; Nguyễn Hữu Thu thì căn cứ vào phương thức diễn xướng của nghệ thuật Hò mà chia thành Hò mép và Hò huê tình. Riêng việc giải thích Hò mái ba là 3 mái chèo thì chưa thỏa đáng và không khác gì mấy cách giải thích của một số tác giả về Hò mái nhì Bình-Trị-Thiên.⁵

          Nhạc sĩ Ngô Huỳnh và Trần Kiết Tường cũng có đề cập đến Hò trong bài viết về dân ca Nam Bộ. Mặc dù có một vài nhận xét âm nhạc trong hò nhưng chưa thể là một bài nghiên cứu âm nhạc mà chỉ dừng lại ở mức độ giới thiệu.

          “Tản mạn quanh những điệu Lý” ⁶ là một khảo cứu gọn gàng nhưng súc tích của GS. NS. Tô Vũ. Được biế,t đây chỉ là một bài Tựa cho sưu tập 150 điệu Lý của 2 nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ và Lê Giang nhưng rõ ràng đã vượt qua ranh giới của kiểu lời tựa thông thường, mà trở thành một khảo cứu âm nhạc nghiêm túc, sắc sảo về thể Lý Nam Bộ.

          Ngoài việc phân tích giá trị nội dung nghệ thuật của Lý, ông đã đưa ra những nhận xét quan trọng, chính xác về thể loại này như: “ Lý là một thể hát dân gian đã có từ cái nôi xa xưa của truyền thống dân gian và được phát triển (rộng) ở miền Trung và (mạnh hoặc rất mạnh) ở miền Nam”. Tuy nhiên, nếu chỉ căn cứ vào các điệu hát Quan họ trong khối giọng vặt, nơi mà theo tác giả cho là thuộc thể điệu Lý để xác định Lý có từ cái nôi xa xưa của truyền thống, thì có phần chưa hết nhẽ. Bởi vì, theo các nhà nghiên cứu Quan họ và kể cả các nghệ nhân Quan họ, thì khối giọng vặt là những làn điệu được thu nhận từ dân ca của các vùng miền ngoài Quan họ do nhu cầu về bài bản để đối giọng trong các cuộc hát thi, mà trong đó có cả  Lý của miền Trung và miền Nam.

          Có thể thấy thể loại Lý phát triển rất mạnh ở Nam Bộ qua bài nghiên cứu  “Đặc trưng nghệ thuật của dân ca Nam Bộ” của nhạc sĩ Lư Nhất Vũ.⁷  Vì rằng trong 36 thí dụ dẫn chứng về đặc điểm âm nhạc dân ca Nam Bộ thì đã có 32 thí dụ là các điệu lý. Tất nhiên không phải hoàn toàn vì Lý có số lượng nhiều hơn hẳn các thể loại khác mà vì một lý do khác: Đó là sự hoàn chỉnh về âm nhạc của bản thân các điệu Lý. Bởi vậy, nên các vấn đề tác giả đặt ra như nghệ thuật phổ nhạc, phổ lời; các thủ pháp dân gian trong tiến hành giai điệu; phương pháp phát triển chủ đề âm nhạc trong dân ca Nam Bộ, chủ yếu là được nhặt ra từ các điệu Lý. Hoặc nói cách khác, không thể loại nào đầy đủ để dẫn chứng cho các vấn đề trên bằng thể loại Lý.

          Đây là một bài nghiên cứu nghiêm túc, cẩn trọng, nhất là tác giả là người đã thực sự tiếp cận tư liệu tại nơi sinh ra nó, không thông qua những bản ký âm của người khác. Những nhận xét, phân tích âm nhạc rõ ràng không quá lệ thuộc vào Lý thuyết Âm nhạc cơ bản như một số bài nghiên cứu dân ca Nam Bộ thời kỳ trước đó.

          Trong  “Một cách nghe, một cách hiểu bài dân ca Nam Bộ: Lý ngựa ô”⁸  nhạc sĩ Tô Đông Hải "khuyến cáo" không nên chỉ cảm thụ bài Lý ngựa ô qua dáng vẻ bên ngoài, là lời hát huênh hoang, hợm hĩnh của một anh công tử nhà giầu; mà: toàn bộ vấn đề dường như nằm ở một phía khác, mà người nghe chỉ có thể cảm nhận khi biết “nghe” cả phần nhạc lẫn phần lời trong bài hát. Nhạc sĩ cho đây là giấc mơ hạnh phúc của người nông dân ngày xưa tồn tại trong tâm tưởng một chàng trai nghèo, nên khi nghe kết hợp cả lời ca và giai điệu mới thấy nó mang một dư vị cay đắng, xót xa đến vậy. Bởi thế giai điệu bài hát mới chứa đựng cả sự "gập ghềnh" trong tâm tư người nghe lẫn sự hài hước đến chua xót... chứ không thấy sự hợm của hợm mình như câu chữ ở phần lời ca.

          Những bài bình luận có giá trị như thế này không phải là nhiều. Để khơi gợi và hướng người nghe tới những ý tưởng đẹp đẽ của dân ca bao giờ cũng là việc làm cần thiết của những người nghiên cứu phê bình. Nhưng đối với điệu Lý ngựa ô thì xưa nay dường như mọi người đều cảm nhận nó chứa đựng một tinh thần lạc quan yêu đời của người nông dân trên bước đường đi mở cõi, chứ chưa bao giờ cho đó là lời lẽ hợm hĩnh của một cậu công tử nào đó. Hơn nữa, với đường nét giai điệu đẹp như của Lý ngựa ô thì khó lòng buộc mọi người cảm nhận cái dư vị cay đắng, xót xa và sự gập ghềnh trong tâm tư lẫn sự hài hước đến chua xót được ! Đến như điệu Lý ngựa ô xứ Huế, một vùng dân ca được xem là thấm đẫm chất buồn thương, mà điệu Lý này cũng vẫn phơi phới tính chất lạc quan, duyên dáng và trữ tình.

          Vấn đề “Điệu thức trong dân ca Nam Bộ” ⁹ đã được nhạc sĩ Ngô Đông Hải đề cập dưới hình thức một chuyên khảo từ năm 1965. Trong hoàn cảnh đất nước còn bị chia cắt, nguồn tư liệu về dân ca chủ yếu là từ các cán bộ, bộ đội Nam Bộ tập kết ra Bắc mà tác giả đã hoàn thành và công bố một chuyên khảo nghiêm túc, khoa học về điệu thức quả là một sự nổ lực vượt bậc.

          Có thể nói, một số kết quả nghiên cứu trong chuyên khảo này đến nay vẫn còn nguyên giá trị về mặt học thuật. Ít nhất là trong phương pháp, cách nhìn nhận về tính đặc thù trong truyền thống âm nhạc dân gian của mỗi vùng, miền; không quy đồng toàn bộ dân ca Việt Nam vào hệ thống thang 5 âm không bán cung. Vì như thế thang 5 âm nào cũng đều là dân tộc, đều là Việt Nam cả. Chẳng hạn, trong mục II, mà tác giả gọi là Điệu thức 5 âm đặc biệt có thể đã làm tiền đề cho cách đặt vấn đề trong các khảo cứu về thang âm một số tác giả thời kỳ sau này, như Oán 1, Oán 2 ... rất đặc trưng của âm nhạc cổ truyền Nam Bộ.

          Tuy nhiên, nếu cứ chuyên chú xem xét, phân tích trên cơ sở dạng thang âm điệu thức được tác giả tạm gọi là 5 âm đặc biệt thì giá trị khoa học của chuyên khảo càng cao hơn. Bởi vì, trong mục I, dù gọi là Điệu thức 5 âm không bán cung trong dân ca Nam Bộ và phân chia thành thành 5 dạng từ Điệu thức I đến Điệu thức V thì thực chất vẫn là xem xét trên hệ thống 5 âm Trung Hoa; dù gọi thế nào thì sự sắp xếp thứ tự trong chuyên khảo cũng vẫn là: Điệu thức I = Chủy; Điệu thức II = Vũ; Điệu thức III = Cung; Điệu thức IV =  Thương; Điệu thức V =  Giốc. Như vậy, nội dung của mục I và mục II đã tạo ra sự không nhất quán trong cách thức lựa chọn phương pháp khảo cứu, nếu không muốn nói là có thể bị hiểu khác đi: cái chính trở thành cái phụ; cái tất nhiên trở thành cái ngẫu nhiên, ngoại lệ, mà còn làm rối rắm thêm cho phần cuối, phần C: Sự kết hợp điệu thức trong dân ca Nam Bộ; là nơi tỏ ra tác giả đã bỏ nhiều tâm huyết để hệ thống, phân tích một cách công phu, cẩn trọng. Với nhãn quan ngày nay có thể còn nhiều vấn đề cần luận bàn, nhưng giữa thời điểm năm 1965 mà một tiểu luận khoa học âm nhạc được công bố như Điệu thức trong dân ca Nam Bộ thì đã là một khảo cứu nghiêm túc, và không phải là nhiều.

2. Dòng Cổ truyền chuyên nghiệp Nam Bộ

Ca nhạc tài tử hay Đờn ca tài tử hoặc chỉ là Nhạc tài tử, các nhà nghiên cứu đã thừa nhận là thoát thai từ nhạc thính phòng Huế - Ca Huế. GS. Trần Văn Khê gọi lối "nhạc tài tử" là con đẻ của lối "ca Huế" miền Trung. Ông cho biết những người học nhạc trong Nam, cũng "đàn Huế". Khi nhạc tài tử được mang lên sân khấu thì còn được gọi là đờn cải lương. Lúc này nhạc tài tử không còn bó hẹp trong chỉ một số ít người thưởng thức mà đã được phổ biến rộng rãi trong công chúng qua sân khấu cải lương.

Nguyễn Ngu Í có ghi lại buổi nói chuyện của ông Cao Hoài Hà về “Nhạc Việt cổ truyền”.¹⁰ Trong phần miền Nam, ông cũng cho biết nhạc tài tử thoát thai từ nhạc Huế và nảy nở mạnh ở vùng Lục tỉnh. Đặc biệt có chi tiết: " cụ Huỳnh Thúc Kháng lại chia nhạc tài tử ra mười loại như sau: Nhứt Lý, nhì Ngâm, tam Nam, tứ Oán, ngũ Điểm, lục Xuất, thất Chính, bát Ngự, cửu Nhĩ, thập Thu". Không biết có phải có sự tham gia phân định của cụ Huỳnh Thúc Kháng không, nhưng cách phân chia này lại mang tính chất "hổ lốn", vừa thể loại vừa giọng, hơi v.v...

Loạt bài viết về Vọng cổ khá phong phú. Ngoài việc tìm hiểu xuất xứ, sự biến chuyển của bài Vọng cổ qua các thời kỳ... một số bài còn nêu lên vị trí tác dụng và ảnh hưởng của Vọng cổ trong đời sống tinh thần của công chúng và xã hội.

Về vấn đề xuất xứ, trong bài “Thử tìm xuất xứ bài Vọng cổ” ¹¹ của Nguyễn Tử Quang và bài “Nghệ sĩ Sáu Lầu người khai sáng bản Vọng cổ” ¹²  của Hà Huy Hà có chổ không thống nhất về xuất xứ lời ca của bài Vọng cổ. Theo Nguyễn Tử Quang,  Dạ cổ hoài lang là một bài từ của một nhà sư Nho học uyên thâm với tư tưởng ẩn dật, pháp danh là Nguyệt Chiếu sống tại chùa làng Hòa Bình tỉnh Bạc Liêu khoảng năm 1920. Bài thơ sau đó vào tay ông Sáu Lầu và được ông phổ nhạc. Nhưng theo Hà Huy Hà thì chính nghệ sĩ Sáu Lầu đã đặt cả lời cả nhạc: " Nghĩ tới cảnh vợ tôi không sanh con, rồi bị bắt buộc ôm gói trở về nhà cha mẹ ruột làm sao khỏi nhớ thương chồng, tôi mới có ý nghĩ đặt một bản nhạc kể lể tâm sự nhà tôi. Tôi đã ứa nước mắt khi đặt bản nhạc mà tôi đặt tên là bản HOÀI LANG nghĩa là nhớ chồng ". Sau đó Thầy Thống (một thầy tuồng) lĩnh hội được ý tình đó mà đặt thêm vào hai chữ Dạ cổ trước Hoài lang; rồi sau đó nữa là Vọng cổ hoài lang cùng với việc kéo dài từ nhịp 2 (mỗi câu 2 nhịp) lên 4, 8, 16, 32 và 64.

Nguyễn Tử Quang (cũng trong bài trên) cho biết: sau 1945 có cuộc tranh luận về việc: Nên bỏ hay nên để bài Vọng cổ ? Có hai ý kiến đối lập nhau: Bên thiên về lí trí thì đòi bỏ; bên thiên về tình cảm thì đòi phải được giữ gìn. Mỗi bên đều có lập luận riêng và đều hợp lý. Tác giả bài báo đã đưa ra nhận xét, kết luận mang tính chất điều hòa hai lập trường trên. Thiết tưởng đây là một vấn đề mà cho đến cả ngày nay vẫn đang là đề tài đáng được quan tâm trong lĩnh vực đánh giá, bảo tồn các giá trị văn hóa nghệ thuật dân tộc. Đành rằng câu trả lời đã có, vì Dạ cổ hoài lang, linh hồn của Đờn ca Tài tử đã trở thành di sản văn hóa phi vật thể của thế giới.

Bài viết: “Truyền thống cổ nhạc Nam Phần” ¹³ của nhạc sĩ Phạm Duy  năm 1960 viết nhân dự một buổi hòa nhạc của cụ Nguyễn Tri Khương - một nhạc sĩ kỳ cựu đã từng làm việc cho ngành sân khấu miền Nam từ hồi 1924. Ông đã từ giả sân khấu, về quê chỉ đạo một ban cổ nhạc địa phương và chủ trương soạn ra những lời ca mới cho các bài bản ca nhạc tài tử để phù hợp với những buổi dạ nhạc thôn quê như lễ cưới hỏi… mà nội dung xây dựng tình gia đình, tình vợ chồng, tình con cái…

Nhạc sĩ Phạm Duy cho rằng ý định của nghệ nhân Nguyễn Tri Khương là cao quý khi soạn những nội dung mới để răn dạy cô dâu chú rể trong cuộc vui ngày hôn lễ… nhưng tác giả đã nêu sự hoài nghi của mình về sự thành công của loại “ca nhạc hý sự” này. Vì xét cho cùng, theo ý tác giả, “địa vị của nhưng bài ca đố có lẻ phải ở nơi học đường hay những nơi tổ chức giáo dục công dân cộng đồng khác hơn là ở một lễ cưới là nơi cần sự vui vẻ hồn nhiên”.  Những bài ca có nội dung chính đáng đó “sẽ vấp phải trở ngại là sự đòi hỏi cởi mở của người dân quê mà đời làm lụng vất vả hay chờ đợi những dịp vui chung để tìm giải thoát cho tình cảm”. Tất nhiên sự phê bình này chỉ là sự cảnh báo về công việc phát triển, cải biên nhạc cổ, còn đối với cụ Nguyễn Tri Khương tác giả đã công nhận “cụ là một nhạc sĩ đã làm giàu cho nhạc điệu miền Nam bằng một số sáng tác rất đặc biệt”… “loại ca nhạc “tài tử” miền Nam đã bắt nguồn vào nhạc Huế và nhạc Quảng Nam. Đại đa số bài bản đã thoát thai từ những bài theo điệu Bắc điệu Nam hoặc điệu Quảng của miền Trung. Nhưng một loại ca nhạc theo điệu Oán đã do những nhạc sĩ sinh trưởng tại miền Nam tạo nên. Cụ Nguyễn-Tri-Khương là một trong những nhà sáng tác đã đưa loại ca nhạc “tài tử” tới giai đoạn ca nhạc “cải lương” nghĩa là đưa ca nhạc thường lên sân khấu”…

Trương Đình Cử với “Đôi nhận xét về âm điệu vọng cổ”¹⁴ dù rằng sự xem xét bị lệ thuộc nhiều vào những lý thuyết âm nhạc cơ bản của phương Tây nhưng đây là một bài nghiên cứu hiếm hoi ở Sài gòn vào năm 1960 bàn sâu vào nghệ thuật Vọng cổ trên các phương diện bài bản, diễn tấu, diễn xướng, ký âm, bảo tồn và soạn giả.

Tác giả bài viết đã phân tích, làm rõ ý nghĩa sự chuyển biến tiết điệu của bản Vọng cổ từ 4 nhịp lên 16, 32 nhịp v.v... Về âm điệu tác giả nhận xét là nghèo nàn không những do các câu nhạc lặp lại giống nhau mà còn ở việc không chuyển giọng (modulation). Nhưng chính điều này hình như tác giả cũng tự cảm thấy là khó có thể áp đặt vào Vọng cổ, với dân ca nhạc cổ Việt Nam nói chung. Trong lĩnh vực hòa đàn của nhạc công cổ nhạc miền Nam ít tôn trọng lòng bản hơn các nhạc công miền Trung v.v... Nói chung, những vấn đề mà bài nghiên cứu phê bình đặt ra đều là những vấn đề mang tính chuyên môn, cấp thiết cho sinh hoạt Vọng cổ thời bấy giờ, khác hẳn một số bài viết về Vọng cổ trong những năm sau này mà chúng tôi cũng tập hợp trong mục này (như bài “Xung quanh bài Vọng cổ”¹⁵ của Thanh Tuyền và “Mấy ý kiến về ca vọng cổ trên đài Phát thanh”¹⁶ của Đào Mộng Long, dù văn phong có hiện đại hơn nhưng cũng chỉ là phê bình góp ý người thể hiện vọng cổ là ca sĩ và nhạc công ở miền Bắc).

Tuy nhiên sự trình bày các vấn đề đó chưa được mạch lạc, chặt chẽ, khoa học và nhất là áp dụng không đúng một số kiến thức trong lý thuyết âm nhạc phương Tây vào việc phân tích nhạc cổ. Thiết nghĩ, vào năm 1960 sự ấu trĩ này là phổ biến, không những ở Sài gòn cũ mà trong cả bài viết của một số nhạc sĩ được đào tạo nghiêm túc ở miền Bắc như chúng tôi đã nêu qua ở các bài, các mục trước. Tất nhiên đó là tình hình chung, còn tính về thời điểm cũng như trong dân ca nhạc cổ miền Nam thì khảo cứu “Điệu thức trong dân ca Nam bộ” của nhạc sĩ Ngô Đông Hải v.v...lại đã vượt trội hơn nhiều về phương pháp, học thuật.

Phải đến năm 1978, mới có một công trình khoa học nghiêm túc của GS. Thụy Loan đăng trên bốn số của tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật: “Thử dẫn giải lại về một lý thuyết Điệu thức của người Việt qua bài bản tài tử và cải lương” ¹⁷. Với 40 trang tạp chí, công trình tương đương một tập sách chuyên khảo đầy đặn về thang âm điệu thức người Việt. Công trình đã đề cập đến những vấn đề to lớn về vũ trụ quan của người Việt trong âm nhạc để luận giải thuật ngữ Bắc - Nam tồn tại trong quan niệm về điệu thức của người xưa; về luật âm - dương; về khái niệm ngũ hành được người Việt vận dụng một cách linh động trong điệu thức 5 âm v.v... Nhưng quan trọng nhất là tác giả công trình đã minh chứng có một cơ sở lý thuyết về điệu thức riêng biệt của người Việt dưới nhãn quan khoa học; về mối quan hệ, hay là sự gặp gở giữa cơ sở lý thuyết khoa học của người Việt và Trung Hoa, mà đặc biệt là người Hy Lạp, biểu hiện trong quan niệm về cấu trúc điệu thức, cách đặt tên cũng như cả quan điểm phân loại, đánh giá. Từ trên cơ sở khoa học đó GS. Thụy Loan đã trình bày, luận giải gần như toàn bộ hệ thống điệu thức của người Việt trong hai phần Điệu và Thể, mà ở đây, tác giả đã hệ thống hóa cao các mô hình điệu thức để giải thích sự vận động, phát triển của chúng qua khái niệm Bắc Nam biến thể, Ngũ cung biến hóa làm phát sinh những cấu trúc mới Ai, Xuân và đặc biệt là các cấu trúc của điệu thức Oán trong nhạc Tài tử và Cải lương.

Các vấn đề khoa học của đề tài được giải quyết một cách trọn vẹn, thích đáng. Tuy vậy, đối với thời điểm hiện tại, vẫn thấy một điều gì đó hoang mang: Liệu chúng ta xem xét điệu thức trong âm nhạc người Việt, nhất là nhạc thính phòng Huế và nhạc Tài tử - Cải lương trên cơ sở hệ thống âm thanh chia quãng tám thành 12 nửa cung đều đặn với các quảng 4 đúng, 5 đúng, quảng 3 thứ, 3 trưởng v.v... thì có tương thích với bản chất nhạc âm dùng trong âm nhạc người Việt chưa? Và cũng vì vậy, mà cuối công trình, việc tác giả đề xuất phương pháp sử dụng hợp âm màu sắc ngũ cung trong nhạc Việt, với một số hợp âm được nêu ra để dẫn chứng  thì hầu như đều là những hợp âm có chức và danh trong hệ thống hòa âm cổ điển châu Âu.

Năm 1996 tác giả Hoàng Sơn lại đề cập đến vấn đề này qua khảo cứu đăng trên Văn Hóa Nghệ Thuật số 7 “Âm nhạc sân khấu cải lương quá trình hình thành và phát triển”.¹⁸ Ngoài việc sơ lược về sự hình thành và các giai đoạn phát triển của sân khấu cải lương, từ ca ra bộ, rạp hát, gánh hát và vở diễn v.v… tác giả lại chú trọng nhiều hơn đến phần âm nhạc của sân khấu cải lương, và theo ông, “âm nhạc cải lương đã lấy các bài ca tài tử làm cơ sở phát triển”. Âm nhạc tài tử, theo tác giả, bắt nguồn từ nhạc lễ và nhạc Huế do các nhạc sư từ Huế đưa vào, kể một số nho sĩ miền Nam đã từng ra Huế học nhạc để đưa vào Nam trong những thập niên cuối thế kỷ XIX. Nhưng lại không thể đồng nhất nhạc cải lương với nhạc tài tử và ca nhạc Huế vì những dị biệt rất đáng kể giữa ba loại nhạc, mặc dù chúng có nguồn gốc chung đi theo tuyến: Nhạc lễ + nhạc Huế → nhạc tài tử → nhạc cải lương.

Vấn đề liên quan đến nhạc lễ và Ca Huế tác giả nêu ra một hiện tượng đáng chú ý trong lịch sử âm nhạc truyền thống Việt Nam, đó là sự di cư vào Nam của nhiều nhạc công (và cả những nhạc quan) trong các dàn nhạc cung đình Huế với việc một nhạc quan nổi tiếng là Nguyễn Quang Đại, miền Nam gọi là cụ Ba Đội, vào Gia Định sinh sống bằng nghề truyền bá ca nhạc Huế…Những người say mê đờn ca lập tức tiếp thu thêm nguồn nhạc mới này, để hình thành những nhóm nhạc tài tử…

Nhạc tài tử không những tiếp thu nhạc Huế mà còn phát triển quy mô hơn về bài bản, thang âm điệu thức…Tác giả đi sâu thêm về sự phát triển cái vốn ban đầu, đó là sự “nhân vốn” theo hai cách thức: Chuyển biên các bản nhạc Huế sang phong cách ngôn ngữ miền Nam, đó là việc chuyển bài Tứ Đại cảnh Huế thuộc hơi dựng thành Tứ Đại hơi oán, gọi là Tứ Đại oán v.v…; Phương thức thứ hai là sáng tác những điệu mới theo cách mô phỏng hoặc phát triển chủ đề. Đó là trường hợp bài Dạ cổ Hoài lang của Cao Văn Lầu (Sáu Lầu) được xem là phát triển từ chủ đề điệu Hành Vân Huế…

Sự chuyển biến của các bài bản từ cái vốn ban đầu từ ca nhạc Huế vào nhạc tài tử là khá rõ ràng. Trường hợp 6 bản Bắc của Huế như Lưu Thủy thành Lưu Thủy Trường trong nhạc tài tử, Phú Lục thành Phú Lục Chấn, Bình Bán thành Bình Bán Chấn…

Có thể nói sự hoang mang đó 10 năm sau mới được giải quyết phần nào qua hai bài nghiên cứu của GS. Vũ Nhật Thăng: “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các hơi Xuân, Ai, Oán”¹⁹ và “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu Bắc”. ²⁰ Cũng như công trình của GS. Thụy Loan, GS. Vũ Nhật Thăng cũng soi xét vấn đề thang âm điệu thức của người Việt nhưng thông qua các bài bản của nhạc Tài tử và Cải lương. Đặc biệt, tác giả đã tiếp cận phương pháp nghiên cứu mới, khoa học với những tính toán, đo đạc bằng toán học và âm học. Chẳng hạn việc đo quãng cách giữa các bậc bằng tỷ số cent (Đơn vị đo quãng đã được áp dụng rộng rãi trong âm thanh học và âm nhạc học, bằng 1/1200 của quãng tám: nửa cung bình quân bằng 100 cent) để so sánh sự tương ứng các quãng cách giữa thang âm bình quân và thang âm chia đều trong nhạc tài tử Việt Nam, mà cụ thể là trong Thang âm quá độ Xuân. Căn cứ vào kết quả đo đạc tác giả đã minh chứng khoảng cách khác nhau giữa các bậc của thang âm quá độ Xuân, từ: Hò Xự I Xang Xê Cống Phàn Liu và thang âm bình quân: Do Re Mi Fa Sol La Si Do. Chỉ có sự giống nhau về số cent giữa Hò – Líu = Do – Do (một quãng tám) đều bằng 1200 cent…

Các khảo cứu này, hiện đã được xuất bản thành sách “Thang âm nhạc Cải lương – Tài tử”.

Qua 30 bài nghiên cứu, giới thiệu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ sưu tập được, chúng tôi đã tuyển chọn ra được 19 bài phù hợp với mục đích của đề tài để tổng lược và nhận xét. Ở đây chúng tôi không làm công việc “tóm tắt nội dung” của các bài chuyên khảo để tổng kết mà chỉ nêu dẫn, nhận xét những vấn đề như quan điểm, thái độ của tác giả bài viết đối với dân ca, những phát kiến, phương pháp nghiên cứu, tiếp cận trong điều kiện hoàn cảnh lịch sử nửa sau thế kỷ XX... theo quan điểm riêng của mình.

Các bài viết về nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung và Nam Bộ nói riêng, đa phần do các tác giả là nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, dân tộc học sưu tầm nghiên cứu, dù sâu sắc về lịch sử, tổ chức xã hội, đời sống vật chất và phong tục, tín ngưỡng, tôn giáo...nhưng lại thiếu yếu tố âm nhạc học. Tuy vậy, các khảo cứu trên lĩnh vực này đã góp phần không nhỏ cho lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc học (và sau này là dân tộc nhạc học). Đó là tạo tiền đề, cơ sở, tư liệu và kể cả cảm hứng, hứng thú cho các nghiên cứu âm nhạc học về sau; cũng như, trong điều kiện nghiên cứu liên ngành ở nước ta chưa có sự tổ chức đồng bộ nên những tư liệu về văn hóa học, dân tộc học đã bổ sung rất hữu ích cho các khảo cứu về âm nhạc.

 Nhìn chung, qua một số những khảo cứu về âm nhạc cổ truyền Nam Bộ trong thời kỳ này đã để lại một hệ thống, một kho tàng tư liệu quý giá, giới thiệu cho công chúng biết được giá trị nghệ thuật truyền thống của dân tộc, điều mà trước 1945 chưa biết đến và chưa làm được bao giờ. Điều quan trọng trong khoa học âm nhạc là đã giải quyết được một số vấn đề về dị bản, cải biên, ký âm, bảo tồn, phát triển và nhất là đã đúc kết có hệ thống về giai điệu, thang âm điệu thức của nhạc cổ truyền Nam Bộ. Chính những điều này đã tạo cơ sở, phương hướng mang ý nghĩa “mở lối, dẫn đường” cho các nhà nghiên cứu âm nhạc thế hệ kế tiếp của thế kỷ XXI.

                                                 V.P

                                                                                              

TÀI LIỆU DẪN

1. Âm nhạc cổ truyền dân gian Nam Bộ

1. Tô Vũ (1996), Âm nhạc cổ truyền Nam Bộ, T/c Văn Hóa Nghệ Thuật số 3.

2. Nguyễn Văn Hầu (1962), Hò miền Nam, T/c Bách khoa số 135, 136.

3. Ngô Huỳnh (1977), Dân ca Nam Bộ, một kho tàng âm điệu dân gian phong phú,

    T/c Nghiên cứu Nghệ Thuật số 4.

4. Nguyễn Hữu Thu (1975),  Một vài suy nghĩ về Hò Nam Bộ, T/c Dân tộc học số 4.

5. Xem bài: Lược dẫn và nhận xét một số khảo cứu dân ca Bình Trị Thiên…

6. Tô Vũ (1995), Tản mạn quanh những điệu Lý, T/c Văn Hóa Nghệ Thuật số 12.

7. Lư Nhất Vũ (1983),  Đặc trưng nghệ thuật của dân ca Nam Bộ.

    T/c Nghiên cứu Nghệ Thuật số 2.

8. Tô Đông Hải (1990), Một cách nghe, một cách hiểu bài dân ca Nam Bộ: Lý ngựa ô, Văn hóa dân gian số 4.

9. Ngô Đông Hải (1965),  Điệu thức trong dân ca Nam Bộ, Những vấn đề Âm nhạc và Múa số 7, 8

            2. Phần cổ truyền chuyên nghiệp Nam Bộ

10. Nguyễn Ngu Ý (1963),  Nhạc Việt cổ truyền (phần một: miền Nam)       

      Bách Khoa số 151.

11. Nguyễn tử Quang (1959),  Thử tìm suất xứ bài vọng cổ, Bách Khoa số 63.        

12. Hà Huy Hà (1976),  Nhạc sĩ Sáu Lầu - người khai sáng bản vọng cổ, Sân khấu số 2               

13. Phạm Duy (1960), Truyền thống cổ nhạc Nam Phần, Tập san Thế Kỷ 20, số 4 tháng 10.

14. Trương Đình Cử (1960),  Đôi nhận xét về âm điệu vọng cổ, Bách Khoa số 93. 

15. Thanh Tuyền (1976),  Xung quanh bản vọng cổ, Sân khấu số 2.                         

16. Đào Mộng Long (1972),  Mấy ý kiến về ca vọng cổ trên đài phát thanh

      Báo Văn nghệ số 471.

17. Thụy Loan (1978), Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản tài tử và cải lương, Nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật số 5,6.              

18. Hoàng Sơn (1996),  Âm nhạc sân khấu cải lương, quá trình hình thành và phát triển, Văn Hóa Nghệ Thuật số 7.

19. Vũ Nhật Thăng (1987), Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các hơi XUÂN, AI, OÁN, Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 3.                                           

20. Vũ Nhật Thăng (1988),  Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu BẮC.

      Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 2.

SÁCH THAM KHẢO

- Nguyễn Hữu Ba (1961). “Dân ca Việt Nam”. (Tập 1- 2) Bộ QGGD, Sài Gòn.

- Phạm Duy (1972) “Đặc khảo dân nhạc ở Việt Nam”.. Nxb Hiện Đại, Sài Gòn.

- Phạm Phúc Minh (1994) “Dân ca Việt Nam”.Nxb Âm nhạc, Hà Nội

- Tú Ngọc (1994)“Dân ca người Việt”. Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

- Nguyễn Viêm (1996) “Lịch sử âm nhạc dân gian cổ truyền Việt nam”.Viện Âm nhạc, Hà Nội.

- Tô Vũ (1996) “Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam”. Nxb Âm nhạc. Hà Nội.


Giới thiệu Sách Báo xưa ☛