Hát Chầu văn trong tín ngưỡng thờ Mẫu ở Huế

Cô múa mồi (múa lửa)

Vĩnh Phúc

1. Khái lược về tín ngưỡng thờ Mẫu

Sơn tinh, Chữ Đồng Tử, Thánh Gióng, Bà Chúa Liễu vị bất tử thứ tư kể trên trở thành tổ của một "Đạo thờ Mẫu" được coi là một thứ tín ngưỡng mang tính dân gian và tính thuần Việt nhất so với các tôn giáo ngoại lai. Mẫu được duy trì như một tôn giáo bản địa. Đây chính là cội nguồn văn hóa cổ xưa còn được giữ lại.

Đạo Mẫu hình thành và phát triển trên đất nước ta được chia ra 3 thời kỳ đáng chú ý:

+ Thời kỳ sơ khai được hình thành vào thế kỷ thứ XVI và XVII, lập và tạo dựng đền "Phủ Giày" ở quê Mẫu, tiếp đó là Đền Sóng nơi Mẫu hiển linh, có sự chứng giám sắc phong của nhà nước phong kiến lúc bấy giờ. Đây cũng là thời kỳ các nhà nghiên cứu cho rằng: một hiện tượng biểu thị sự giác ngộ tinh thần dân tộc của lớp nho sĩ thời bấy giờ, họ khát khao hướng tới một kiểu tôn giáo có sắc thái riêng của Việt Nam.

+ Thời kỳ phổ biến sâu rộng việc thờ Mẫu (mẹ). Cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, các Điện thờ được xây dựng mọc lên khắp nơi. Nhân dân nô nức kéo nhau đi tham gia lễ hội các nơi như: Phủ Giày, Đền Sóng, Điện Hòn Chén, Núi Bà Đen…Hiện tượng này nó thể hiện một tâm thức hướng về cội nguồn khi đất nước rơi vào sự đô hộ của thực dân Pháp^([1])

+ Thời kỳ các đình chùa, miếu mạo được chú ý và phục hồi. Hằng năm các lễ hội dân gian làng, xã được tổ chức vui chơi như ngày hội. Đạo Mẫu được thịnh hành, bén rễ sâu trong nhân dân.

Như vậy, tín ngưỡng thờ Mẫu là một một trong những hình thức tín ngưỡng dân gian khá phổ biến ở Việt Nam, có nguồn gốc sâu xa từ tục thờ Mẹ của cư dân nông nghiệp nhằm đề cao vai trò, chức năng thiêng liêng của người phụ nữ trong cuộc sống. Trong quá trình tiếp thu văn hoá Trung Hoa thì tín ngưỡng thờ Mẹ mang tính bản địa này đã phần nào chịu ảnh hưởng “từ Đạo giáo phù thủy từ Trung Quốc truyền sang” ^([2]) mà biểu hiện cụ thể “như lên đồng, dùng bùa yểm chú trừ tà ma, trị bệnh bằng phương thuật phù thủy...” ^([3]) . Nhưng người Việt đã dựa trên nền tảng của niềm tin về các nữ thần để tiếp thu, biến đổi những yếu tố ngoại lai cho phù hợp với màu sắc tín ngưỡng dân gian Việt hình thành nên tín ngưỡng thờ Mẫu mang nét văn hoá tâm linh rất độc đáo. Tuy nhiên, do truyền thuyết về sự linh ứng của các vị nữ thần ở mỗi địa phương khác nhau nên hệ thống thờ tự thánh Mẫu cũng không thống nhất mà có sự biến đổi tuỳ theo vùng miền, trong đó vị trí tối thượng của ba vị nữ thần tiêu biểu cho ba miền: Mẫu Liễu Hạnh (Vân Cát Thần nữ) phổ biến ở miền Bắc, Thiên Y A Na (Poh Nagar) ở miền Trung, Bà Đen (Muk Juk) ở miền Nam.

Mẹ là nguồn gốc của sự sống, thờ Mẹ, Mẫu chính là Đạo. Trong quá trình biến động của lịch sử, ảnh hưởng quan điểm về vũ trụ: "Ngũ hành tương sinh tương khắc sinh vạn vật" ít nhiều có ảnh hưởng chi phối đến tôn giáo – tín ngưỡng thờ Mẫu của ta trong sự hình thành tín ngưỡng "tứ phủ" (Thiên phủ - Địa phủ - Thoải phủ - Nhạc phủ). Trời đất, sông nước, núi rừng, hình tượng người mẹ luôn luôn được nhắc tời một cách thành kính, trang trọng, tin yêu trong tâm thức. Trời thì có Mẫu Thiên, Đất thì có Mẫu Địa, Sông nước biển cả thì có Mẫu Thoải (Thủy) và núi rừng thì có Mẫu Thượng Ngàn (Nhạc Phủ)

Đó là các Thánh Mẫu được tôn thờ trong thiên hạ, nó gắn với quá trình lịch sử dựng nước và giữ nước, phù hợp với đáp ứng được nguyện vọng tha thiết, đòi hỏi của người dân bình thường, gần gũi đời sống con người thực và đời sống tâm linh.

Đất và nước, núi và sông cũng đều có mẹ, có mẹ đất mẹ nước, mẹ núi, mẹ thiên…, tôn vinh đức Mẫu (mẹ) là niềm tín ngưỡng chân thành, sâu sắc rất Việt Nam. Kiếm tìm một thần linh nào đó cũng cốt chỉ nhờ trợ giúp tinh thần để con người tăng thêm sức mạnh, vững niềm tin. Người Mẹ lúc này gần gũi xiết bao! Từ tâm thức con người hiểu như thế và cũng từ đó ra đời sự tôn thờ Mẹ nước, Mẹ rừng, nhân dân thường gọi Mẫu Thoải (Thủy), "Mẫu Thượng Ngàn gọi là "Thủy cung thánh mẫu", "Lâm cung thánh mẫu". Như vậy, "tín ngưỡng tứ phủ" có đầy đủ: Thiên phủ, Địa phủ, Sơn phủ (hoặc Nhạc phủ) và Thoải phủ (hoặc Thủy phủ).

Nữ thánh Liễu Hạnh là tấm gương người phụ nữ đầy đủ tài đức được nhân dân tôn thờ và càng ngày được chồng chất những lớp bổ sung để thấy rõ nhân cách của vị thánh bất tử.

2. Tín ngưỡng thờ Mẫu ở Huế

Cũng như ở Tháp bà tại Nha Trang - nơi thờ nữ phần Po-Nagar của người Chàm, có một bài văn bia cho khắc vào bia đá của Phan Thanh Giản ghi lại truyền thuyết Thiên Y-Ana là con của Ngọc hoàng Thượng đế đã giáng sinh tại nơi đây… thì  ở Huế, cũng có truyền thuyết người đàn bà thần tiên đã xuất hiện để giúp đời là địa điểm núi Ngọc Trản thuộc làng Hải Cát. Dân làng liền dựng lên một ngôi đền tại hòn núi này để thờ bà. Nhưng ngôi đền đã có ở đây từ bao giờ thì không ai biết rõ. Theo tinh thần một tờ thần sắc do Vua Minh Mạng ban cho đền Ngọc Trản đề ngày 8/5/1834 thì đền đã có tại chỗ dưới thời Gia Long (1802 - 1819). Chắc hẳn kiến trúc của đến bấy giờ còn rất đơn giản. Dù sao sử sách Triều Nguyễn cũng ghi rõ rằng vào tháng 3/1832 vua Minh Mạng đã cho tu sửa và mở rộng đền. Sau đó 2 năm đền lại được trùng tu. Năm 1886, sau khi tức vụ, Vua Đồng Khánh liền cho xây lại đền này một cách khang trang, làm thêm nhiều đồ tự khí để thờ và đổi tên ngôi đền thành ra Huệ Nam Điện để tỏ lòng biết ơn thánh mẫu. Huệ Nam nghĩa là ban ân huệ cho nước Nam, vua Nam. Huệ Nam Điện ra đời từ đó, với một quy mô quốc gia, được nâng lên hàng quốc lễ, thờ Thánh Mẫu Thiên Y A Na. Dưới thời vua Đồng Khánh “là lúc tín ngưỡng thờ Mẫu đạt đến điểm cực thịnh, điện Huệ Nam trở thành trung tâm thờ Mẫu được chính quyền phong kiến thừa nhận và nhân dân thường xuyên lễ bái. Từ đó, lễ vía Mẹ được vua Đồng Khánh xem như quốc lễ và điện Hòn Chén đã trở thành trung tâm hành hương của tín đồ thờ Mẫu” ^([4]).

Tại Bắc Bộ, cơ bản là hệ thống Tứ phủ, tại đất Champa cũ là Mẹ Thiên Y A NA. Theo bước chân của người Việt, khi tiến về phương Nam, bà Thiên Y A NA nhiều khi hội nhập với Mẫu Việt để có lúc đồng hóa với Thánh Mẫu Liễu Hạnh trở thành Thiên Tiên Thánh Giáo. Hai dòng chảy của việc thờ Mẫu Nam - Bắc ấy tụ hội với nhau tại Huế làm nảy sinh ra điện Hòn Chén bên bờ Sông Hương, một thắng tích của cố đô,^([5]) gọi là tín ngưỡng thờ Mẫu.

Điện Hòn Chén được du khách biết đến không chỉ là một di tích tôn giáo nổi tiếng và còn là một thắng cảnh xinh đẹp hữu tình, cây cối xanh tươi, quanh năm soi bóng xuống dòng Hương. Trong bóng cây cổ thụ có thấp thoáng mái điện rêu phong, có hình chim phụng đang vỗ cánh bay lên trời. Năm 1886 vua Đồng Khánh đã ví toàn cảnh của Điện Hòn Chén như sư tử đang vươn đầu uống nước dưới sông Hương.

Ngày nay, tại điện Hòn Chén các "con tôi đệ tử" của đạo Thiên Tiên Thánh Giáo vẫn cứ cử hành một cách không chính thức, mỗi năm đến 15 lễ vía khác nhau. Trong đó lễ Tế thu vào đầu tháng 7 âm lịch là trọng thể nhất vì đây vừa là ngày hội tại đền, vừa là ngày lễ rước sắc hàng năm của dân làng Hải Cát tại điện Hòn Chén.

Tổng hội Thiên Tiên Thánh Giáo thành lập năm 1953, một tổ chức tôn giáo quy tập đông đảo tín đồ thờ Mẫu thuộc nhiều tầng lớp, khởi phát từ giới quan lại, thượng lưu quý tộc ^([6]) … mà điện Huệ Nam – Hòn Chén là một trong hai thánh địa của Thiên Tiên Thánh Giáo tại miền Trung. ^([7]) 

          Mỗi năm, ngày 1/7 người ta đi xin keo để biết ý Thánh Mẫu (Thiên Tiên Thánh Giáo) chọn ngày nào trong những ngày từ mồng 8 đến 12 tháng ấy. Theo lệ cũ, lễ được cử hành trong 2 ngày liên tiếp. Trong những ngày ấy "Con tôi đệ tử" dù ở các tỉnh xa xôi cũng cố gắng về hành hương ở điện Hòn Chén - được xem như đất thánh của họ. Họ tập trung về đây trước đó cả mấy hôm rồi lên bằng xe, bằng thuyền trong những bộ y phục sặc sỡ, cổ xưa nhất.

Cuộc hội hè diễn ra rất tưng bừng, náo nhiệt từ chiều ngày đầu tiên, thâu đêm cho đến buổi sáng ngày thứ ba.

Ngày xưa, Triều đình nhà Nguyễn thường cử một đại thần thay mặt vua lên đền dự lễ cho thêm phần trọng thể.

Trong không khí nhộn nhịp, nô nức của hàng ngàn tín đồ tham dự, trong cung đàn tiếng phách dập dồn, trong điệu Chầu Văn du dương, trầm bổng, trong mùi vị hương trầm hoa quả tỏa ngát cả một vùng núi sông thơ mộng trữ tình, họ bị lôi cuốn một cách dễ dàng vào một thế giới khác do chính họ tưởng tượng ra, trong đó họ trở thành Thánh Mẫu, Chúa Thượng Ngàn, các cô, các cậu...họ nhảy múa với một dáng điệu, ngôn ngữ lạ thường.

Trong khi đó, dân làng Hải Cát đã tề tựu đông đảo tại Đình làng vào ngày thứ hai, đi trên những chiếc thuyền có đủ hoa thường gọi là Đò Ấn hoặc 2 chiếc kết lại với nhau gọi là Bằng hoặc Lâu Bằng, về Đền rước những cái sắc mà Triều Nguyễn đã phong tặng cho Đền, đưa lên đặt ở Đình để làm lễ tế. Sáng hôm sau, họ lại rước về trả lại đền thờ. Trong những dịp rước kiệu như thế, phần lớn các tín đồ đều hóa trang làm thánh thần, làm chư ông, chư cô hoặc đội lốt người và thú vật sống trên rừng nữa, như Chúa Thượng Ngàn hoặc "ông hổ" chẳng hạn.

3. Hát Chầu văn Huế

Trong âm nhạc truyền thống Huế, Hát Chầu văn là một thể loại âm nhạc nghi lễ tín ngưỡng dân gian, gắn với tục thờ Mẫu có cội rễ sâu xa trong lịch sử văn hóa dân tộc, mà đã nhiều thời như một nhu cầu tâm linh của người dân Việt.

Chầu văn Huế được phát triển rất nhiều nơi và phổ cập từ thành phố đến nông thôn ở Thừa Thiên Huế. Ngoài ra, nó còn được vươn xa và sử dụng rộng rãi ở các tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng, Bình Định, Khánh Hòa, Lâm Đồng, thành phố Hồ Chí Minh...

Ở Huế, tín ngưỡng thờ Mẫu rất phổ biến nên số lượng am, điện chiếm một tỉ lệ không nhỏ nhằm đáp ứng nhu cầu tín ngưỡng của nhân dân. Đó là điều kiện thuận lợi cho môi trường diễn xướng của âm nhạc Chầu văn Huế phát triển và thực hiện đúng chức năng vốn có. Hằng năm, vào trung tuần tháng ba, tháng bảy âm lịch, đông đảo tín đồ thuộc mọi tầng lớp ở Huế cũng như trên địa bàn miền Trung hành hương đến điện Hòn Chén (Huệ Nam) tiến hành những nghi thức sinh hoạt tế lễ để bày tỏ lòng thành kính đối với thánh Mẫu. Vì vậy, ngoài vai trò là một thánh địa của đạo Mẫu ở miền Trung, điện Hòn Chén vào những ngày lễ hội có thể xem như một sân khấu lớn qui tụ nhiều nhóm nhạc chầu văn trong tỉnh cũng như ngoài tỉnh. Chính qui mô diễn xướng được mở rộng càng cho thấy sự phong phú, sức mạnh lan toả của âm nhạc Hầu văn Huế đối với đời sống tâm linh.

Các vị vua đầu triều Nguyễn là những nhà Nho chính thống nên không ủng hộ sinh hoạt tín ngưỡng thờ Mẫu, thậm chí còn chủ trương bài xích đồng bóng bởi cho đó là dạng tà ma, mê tín nhưng như đã nói, đến thời vua Đồng Khánh thì hoạt động tín ngưỡng này “được khuyến khích, mở rộng”^[8] và “những điều cấm kỵ của nhà Nguyễn trước đó đối với quần chúng lại được dịp giải toả”[9]. Đó là cơ hội cho hoàng thân quốc thích, quan lại, giới quí tộc tham gia vào hoạt động này và hiển nhiên các am, điện thờ Mẫu xuất hiện ngày càng nhiều tại các dinh cơ, phủ đệ để rồi “đã có một loại ca hát phục vụ vương triều gọi là “hầu văn” nay gọi là “Hầu văn Huế” [10]. Có lẽ với sự hấp dẫn và độc đáo, âm nhạc Chầu văn Huế không chỉ gói gọn môi trường diễn xướng trong sinh hoạt tín ngưỡng dân gian mà dưới thời phong kiến nhà Nguyễn, nó còn thâm nhập vào chốn cung đình, quyền quí để phục vụ nhu cầu thưởng thức của vua chúa, quan lại, quí tộc.

Cho đến nay, chưa có ai có thể khẳng định được Chầu văn Huế đã ra đời từ năm nào, bắt nguồn từ đâu và do ai sáng tác...vì nói chung tất cả những tư liệu Chầu văn để lại không thấy có ghi tên tuổi và ngày tháng ra đời, chỉ biết rằng nó được phát triển rất thịnh đạt ở Huế dưới các triều vua Nguyễn.  Xa hơn, thế kỷ XVI, Dương Văn An trong “Ô Châu cận lục” cũng chỉ chép: …“việc  cúng bái thì mở cuộc Chầu văn”…

Hát Chầu văn – thể loại âm nhạc nghi lễ, đặc biệt gắn liền với tín ngưỡng – một hình thức diễn xướng dân gian khá nguyên sơ của sân khấu dân gian. Một số thuật ngữ thường dùng trong thể loại này:

- Hát văn: Là chỉ chung cho loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian.

- Hát Chầu văn: (hay Hầu văn) theo một số ý kiến của các nghệ nhân là hát văn sự tích, hát kể cho mọi người nghe.

- Hát văn thờ: (dâng vật thờ) là mở đầu nghi lễ, thánh tích công đức các vị thánh mẫu, các vị anh hùng dân tộc.

- Hát văn hầu bóng: (ngồi hầu đồng) do cung văn đảm nhiệm khi một người trong Đạo tứ phủ là "Giá" cho các thánh nhập vào trong một "Vấn".

Ngoài ra, cung văn phải vận dụng theo các trình tự diễn ra của người hầu đồng (bóng) bằng giọng điệu âm nhạc và lời văn qui định sẵn.

Hát hầu văn theo cách gọi, tên có khác nhau. Miền Bắc gọi "hát Văn", miền Trung (Huế) gọi là "hát Chầu văn" hoặc “Hầu văn”, miền Nam thì gọi "Rỗi bóng".  Điệu hát Văn ở Bắc có lâu đời, từ xa xưa của người Việt, vùng văn hóa sông Hồng, rồi dần dần theo gót người di dân vào phía Nam, dừng lại ở Huế với tên gọi là "Hát Chầu văn", vào Nam thì người ta quen gọi là "Rỗi bóng". Hát Chầu văn ở Huế và Hát Văn ở miền Bắc không giống nhau.

Chầu văn Huế thì hát đơn, hát đôi, hát tập thể, có khi cả ban công văn (8 đến 10 người) cùng đứng hát và nhảy múa hát theo từng tính chất "giá hầu", còn ở miền Bắc chỉ hát đơn cộng vào đó là phần đệm nhạc có trống, mõ, đàn Nguyệt, Thanh La, và khi chầu đồng thì chỉ ngồi ít khi đứng.

Sách Ô châu cận lục của Dương Văn An ghi lại từ năm 1555 ở vùng đất này có nêu: "…Xuân sang thì mở hội đua thuyền, với nhiều trai thanh, gái lịch. Hè đến thì bày cuộc viếng thăm với nhiều chốn múa nơi ca; Việc cúng bái thì dùng cổ xôi gà , mở cuộc chầu văn…", cũng có lẽ xuất phát từ nội dung và ý nghĩa chầu bóng mẹ (Mẫu), hầu hết các vị trong "tứ phủ cộng đồng" Hội đồng các thân thuộc của 4 phủ: Thiên – Địa – Nhân (nhạc) – Thoải (thủy)…

Nội dung những bài hát Chầu văn thường mô tả, diễn đạt sự tích ca ngợi các vị Thánh – Thần – Tiên được thờ trong điện, gắn liền với những truyền thuyết và câu chuyện dân gian.

Về môi trường diễn xướng, Hát Chầu văn là loại hát thờ, là lối hát trước bàn thờ Thánh (bao gồm cả lên đồng) gắn bó chặt chẽ với nghi lễ tín ngưỡng tại am, điện thờ Thánh Mẫu. Là loại văn để hầu bóng, gọi là văn ca thỉnh hàm (được thể hiện thành lời ca, hát), thỉnh mời các vị thần thánh giáng trần, hóa vào các con đồng để phán bảo (lên đồng là sự hóa thân vào một vai thần, thánh, hay ma quỷ linh thiêng trong hành lễ, tức là thần, thánh, ma quỷ đã nhập vào người ngồi đồng…)

Đặc điểm của hát Chầu văn là quá trình hành lễ gắn liền với hình thức sinh hoạt lên đồng, hầu bóng mà ở đó, con đồng sẽ hóa thân vào các vị thần linh để phán truyền, dạy bảo, chữa bệnh hay ban phát tài lộc cho những người tham gia buổi lễ. Trong suốt thời gian tiến hành nghi lễ lên đồng, hầu bóng, âm nhạc Chầu văn đóng vai trò quan trọng, có tính cách phù phép, với mục đích thôi miên người ngồi đồng, tạo điều kiện thuận lợi cho con đồng nhập bóng, và giúp việc nhập hồn của các vị thần linh vào con đồng được linh ứng. Sau khi đức Thánh Bà nhập đồng chứng đàn thì cung văn sẽ tùy vào từng giá đồng để chọn những bài văn chầu phù hợp với từng vị thần linh nhập giá, bởi mỗi vị thần linh có một tính cách, đặc điểm ngoại hình, phục trang, cử chỉ riêng. Thế nên, môi trường diễn xướng của âm nhạc chầu văn diễn ra đồng thời với nghi lễ lên đồng, hầu bóng tại các am, điện thờ thánh Mẫu.

Nội dung ngợi ca, tán thán các vị thần thánh, cảnh vật trên thiên giới. Người hầu đồng (con đồng) cũng như các con nhang đệ tử dự lễ đều ước muốn được thần thánh phù hộ cho bản thân và gia đình luôn gặp may mắn, bình an. Đặc biệt, theo quan niệm của những người buôn bán thì tham gia vào những buổi lễ lên đồng là hình thức cầu xin thần thánh giúp họ ăn nên làm ra.

Quá trình tiến hành nghi lễ, một cuộc hát Chầu văn dài hay ngắn phụ thuộc vào tính chất nghi lễ, số lượng các giá đồng, thời gian ngồi đồng của các con đồng, tuy nhiên, về quy trình thì có những nguyên tắc tương đối ổn định. Có thể nói rằng khi đề cập đến quy trình diễn xướng của cuộc hát Chầu văn thì cũng là đề cập đến quy trình của một buổi lên đồng, vì thế âm nhạc cũng phải chia làm nhiều giai đoạn:

Giai đoạn thứ nhất: Là lễ cúng thí thực do người chủ am, điện chủ trì. Sau đọc lá sớ là hát Sai quan tướng, cung văn hát điệu Khải…

Giai đoạn thứ hai: Lễ cung thỉnh, hát Chầu văn thờ theo điệu Văn cúng - Phú - Nhị tự: Tính chất chúc tụng, ca tụng và thỉnh mời các vị thần thánh. Tiếp theo là hát dọc, hát rập tốc độ nhanh, tiết tấu sôi động để kích bóng lên…

Giai đoạn thứ ba: Hát giọng Cờn, giọng phú (tùy theo bóng Cô hay Cậu).

Tiếp đến là phần giáng bút, phán truyền, dạy bảo. Mọi người tham gia lắng nghe, nhạc không diễn tấu. Sau đó là ban lộc: Hát Phú khách. Cuối cùng là thánh thăng (thần linh không nhập đồng nữa): Cung văn kết thúc giá đồng bằng câu “Xe giá hồi cung”.

Về hiện tượng “lên đồng”, các nhà dân tộc học, tâm lý học, âm nhạc học trong cũng như ngoài nước rất chú ý và tìm hiểu, nghiên cứu các hiện tượng "lên đồng" của hát hầu văn. “Lên Đồng là một nghi thức của Đạo Mẫu… mang tính bản địa của người Việt. Tuy nhiên, nếu xét thuần túy về khía cạch tôn giáo học thì nó lại mang những nét khá đặc trưng của Shaman giáo, một loại hình tôn giáo tín ngưỡng phổ quát trên thế giới” [11]. Khi lên đồng, vai trò âm nhạc cũng chi phối phần lớn, thử xem thang âm điệu thức nào, tiết tấu nào hoặc sự thay đổi điệu thức, tiết tấu gây ra trạng thái tâm hồn đi đến chỗ nhập vai "lên đồng".

Trong nghi thức lên đồng (hầu bóng), người ngồi đồng với một tâm niệm tin tưởng tâm linh, bày tỏ lòng yêu kính vị thần nào đó, cầu khẩn thỉnh thần về - khi thần nhận lời thì sẽ nhập vào người đó, và người đó sẽ được ân phước của thần.[12] Các "con nhang" đệ tử ngồi đồng phải có ý thức trong hành lễ với một tâm linh thăng hoa cao độ. Người ngồi đồng phần lớn là các bà, các chị nông dân, những người buôn bán ở thị trấn gần xa – họ cầu mong cho sự giải oan số phận, gởi gắm niềm tin, cầu đồng một chuyến may ra giải thoát được nhưng âu lo…Cầu đồng một chuyến để thánh thần cứu giúp, chỡ che, tai qua nạn khỏi, cuộc sống được yên lành, gặp nhiều may mắn thuận lợi.

Người thủ nhang cho biết thêm, trong trình thức lên đồng, rất ít khi người ta dám hầu bóng Mẫu. Mẫu chỉ giáng những lúc có đại sự quốc gia hoặc trong lễ rước mỗi năm một lần.

Thông thường người ta hầu bóng các vị trong "tứ phủ cộng đồng", có thể các ông quan thanh tra giám sát, các ông Hoàng, cô Nương, các Cậu…Có thể ta chọn một số "Giá" hầu bóng về diễn xuất, để nhập vai: Cô Đôi Thượng Ngàn, Cô Bơ Thủy Phủ, Cô Bơ….cung hiến khán giả những màn kịch múa, cởi ngựa múa gươm, chèo đò, bắt bướm v.v… Hiện tượng "lên đồng" có liên quan đến vui trò âm nhạc, hát múa. Giai điệu, nhịp điệu, lời ca tạo không khí dẫn dắt người nghe, người ngồi đồng, vào thế giới tâm linh. Nhịp điệu tự do, lúc thì 3/4, lúc thì 4/4 tính chất kể sự tích nhẹ nhàng sâu lắng, không vội vã. Những tay đàn phải tỏ ra điêu luyện, nếu để âm thanh lọt qua tiếng hát một cách vụng về, dễ bị mời ra khỏi cuộc…

Hát Chầu văn có vai trò quan trọng trong các buổi lên đồng, là phương tiện kết hợp đồng thời với trình tự lễ lên đồng để thỉnh cầu thần linh phù hộ, cũng như phản hồi thông tin từ các vị thần linh.

Trong buổi lễ lên đồng, âm nhạc Chầu văn đóng vai trò kết nối giữa thế giới thần linh với thế giới trần tục. Nó hỗ trợ đắc lực cho các con đồng nhanh chóng nhập giá để vào vai các vị thần linh truyền dạy, chỉ bảo. Trong không gian linh thiêng, các con đồng nhảy múa theo tiếng nhạc rộn ràng, mỗi cử chỉ, điệu bộ, ngôn ngữ, phong thái.... của con đồng đều được các cung văn tấu lên những làn điệu tương ứng, phù hợp từng khoảnh khắc giao tiếp với thần linh.

Âm nhạc Chầu văn được xem như phương tiện gián tiếp để thỉnh cầu thần linh phò trợ đồng thời là phương tiện phản hồi  thông tin từ những lời cầu xin ấy. Ngoài ra, không gian nghi ngút khói hương tràn ngập ánh nến, màu sắc rực rỡ của trang phục hay cách bài trí vật phẩm.... còn là chất xúc tác tăng thêm phần phấn khích cho các cung văn và bà đồng hợp nhất với thần linh. Sự phối hợp nhịp nhàng giữa hai đối tượng ấy có ý nghĩa vô cùng quan trọng trong suốt quá trình diễn xướng nhằm tái hiện tổng quát tính cách, chân dung nhân vật đang hoá thân. Vì vậy, âm nhạc chầu văn có vị trí không nhỏ trong quá trình nhập giá, xuất thần của các con đồng.

Lời ca trong những làn điệu Chầu văn luôn kết hợp với các áng văn chầu để thực hiện vai trò đề cao công ơn của đức Thánh Mẫu đã tạo dựng đất đai, cây cối, dạy cách trồng lúa nước, trừ tà diệt ác đem lại cho nhân dân cuộc sống ấm no, bình yên. Những lúc gặp điều rủi ro, bệnh tật các tín đồ cũng thường đặt niềm tin vào đức Thánh Mẫu mà họ tin rằng, quyền lực siêu nhiên Thánh Mẫu sẽ giúp họ vượt qua hoạn nạn. Với lòng thành kính họ gửi gắm ước nguyện của mình bằng hình thức tổ chức cúng bái, lên đồng như một phương tiện cứu cánh nhằm giải mã những điều bí ẩn vây quanh mình mà bản thân không thể lí giải được. Sự hiện hữu niềm tin diễn ra đồng thời với sự phát triển của lễ thức lên đồng như một nhu cầu tiềm ẩn có sẵn trong từng tín đồ khi tiếp thu và kính cẩn nhận Thiên Y A Na làm Mẫu. Chính quyền năng vô hạn của bà được tôn vinh bằng sự kết hợp của thơ ca và âm nhạc tạo nên hình ảnh thiêng liêng có ảnh hưởng vô cùng sâu đậm trong đời sống tín ngưỡng.

Là một hình thức diễn xướng dân gian khá nguyên sơ với tính sân khấu, có thể tách ra trình diễn, chọn một số GIÁ (liên khúc) của hầu bóng về diễn xuất để nhập vai. Cô đôi thượng ngàn, cậu Bơ…là những nhân vật trình diễn cho người xem những màn kịch múa, hái hoa, bắt bướm, chèo đò, múa dao, cỡi ngựa…thật sinh động và hấp dẫn…

Hát Chầu văn Huế được hình thành và phát triển trên cơ sở kế thừa vốn âm nhạc truyền thống của dân tộc để phục vụ cho mục đích tín ngưỡng của các tín đồ thờ Mẫu. Nó mang những giá trị văn hoá tinh thần rất sâu sắc, vừa thể hiện nhu cầu thẩm mỹ vừa thể hiện ước vọng tâm linh của con người trong cuộc sống. Vì vậy, âm nhạc Chầu văn Huế không chỉ là một hình thức sinh hoạt tín ngưỡng – văn hoá cộng đồng mà còn là một loại hình âm nhạc dân gian độc đáo cần được giữ gìn và phát huy trong đời sống hiện đại để làm phong phú thêm món ăn tinh thần cho người dân.

Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật của hát Chầu văn Huế hiện nay là công việc thiết thực, cấp bách khi di sản này đã là một bộ phận trong tổng thể di sản “Thực hành tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” vừa được UNESCO vinh danh là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.

                                                                                          Vĩnh Phúc

TÀI LIỆU THAM KHẢO

- Hội Khoa học Lịch sử Thừa Thiên Huế (2005), Cố đô Huế xưa và nay, NXB Thuận Hoá – Huế.

- Hội Khoa học Lịch sử Thừa Thiên Huế (2006), 700 năm Thuận Hoá – Phú Xuân, Kỉ yếu Hội thảo Khoa học – Huế.

- Dương Văn An (2001) Ô châu cận lục tân dịch hiệu chú. Hiệu đính – hiệu chú Trần Đại Vinh – Hoàng Văn Phúc, NXB Thuận Hoá – Huế.

- Phan Thuận An (1990), Điện Hòn Chén – Kiến trúc Cố đô, Trung Tâm Quản lý Di tích, Huế.

- Tôn Thất Bình (1998), Hát hầu văn ở Huế, Tạp chí Văn hoá Dân gian, số1.

- Võ Hoàng Lan (2000), Hầu đồng – Một hình thức sinh hoạt sân khấu dân gian, Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 9.

- Hà Xuân Liêm (2003), Tín ngưỡng dân gian thờ Mẫu ở điện Huệ Nam (Hòn Chén) Huế, Tạp chí Huế xưa và nay, số 58.

- Đặng Văn Lung (1991), Tam Tòa Thánh Mẫu, NXB Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

- Ngô Đức Thịnh, Đạo Mẫu, NXB Khoa học xã hội.

- Ngô Đức Thịnh (1992), Hát Văn, (chủ biên), NXB Văn hoá dân tộc – Hà Nội 1992.

- Ngô Đức Thịnh (2008), Lên đồng, hành trình của Thần linh và Thân phận, NXB Trẻ, TP. HCM.

- Trần Thu Hà, Đặng Văn Lung (1993), Văn hóa dân gian Thừa Thiên Huế, số 12.

- Trần Thu Hà, Đặng Văn Lung (1995), Văn hóa dân gian Thừa Thiên Huế, số 11.

- Bùi Đình Thảo (1996), Hát chầu văn, (chủ biên), NXB Âm nhạc – Hà Nội.

- Nguyễn Hữu Thông (2001), Tín ngưỡng thờ Mẫu ở miền Trung Việt Nam, (chủ biên), NXB Thuận Hoá – Huế 2001.

- Nguyễn Hữu Thông (2006), Hải Cát, Đất và Người (chủ biên), NXB Thuận Hoá – Huế.

- Trần Đại Vinh (2006), Tín ngưỡng dân gian Huế, NXB Văn hoá Thông tin – Hà Nội.

---

[1] Xem thêm "Tam Tòa Thánh Mẫu" của Đặng Văn Lung – NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội – năm 1991

[2] Trần Đại Vinh (2006), Tín ngưỡng dân gian Huế, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội, trang 138, 139

[3] Trần Đại Vinh,  Sách đã dẫn

[4] Nguyễn Hữu Thông (2006) –Chủ biên “Hải Cát Đất và Người”, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 188

[5] Trần Thu Hà, Đặng Văn Lung, Văn hóa dân gian Thừa Thiên Huế, số 12.1993 và 11.1995.

[6]  “Thánh đường Thiên Tiên Thánh Giáo VN đặt tại số 252 Chi Lăng, Tp. Huế

[7]  “Hải Cát Đất và Người”, Sđd tr. 223

[8] Nguyễn Hữu Thông: Sđd, trang 163

[9] Nguyễn Hữu Thông: Sđd, trang 163

[10] Bùi Đình Thảo (chủ biên, 1996), Hát chầu văn, NXB Âm nhạc, Hà Nội, trang 18.19.

[11] Ngô Đức Thịnh (2008), Lên Đồng – Hành trình của thần linh và thân phận, Nxb Trẻ, Tp. HCM, tr. 93.

[12]  Cũng theo Ngô Đức Thịnh, với Shaman giáo, con người thông quan với thế giới siêu nhiên phải thông qua các thầy Shaman (thầy Đồng), người mà theo quan niệm dân gian có những khả năng phù phép, phép thuật, tự đưa mình vào trạng thái ngây ngất để có thể thông quan với thế giới thần linh. Sách đã dẫn, trang 94.


Đã đăng Tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật, số 407, tháng 5/2018
Website của Tạp chí: 
http://vhnt.org.vn/tin-tuc/am-nhac-va-mua/30877/hat-chau-van-trong-tin-nguong-tho-mau-o-hue
Đăng lại trên website Viện Âm nhạc Việt Nam:
http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/hat-chau-van-trong-tin-nguong-tho-mau-o-hue 
Xem thêm: Đồng bóng với Điện Hòn Chén. Phanxypăng

VIDEO LIÊN QUAN

1. Khai bàn Đạo mẫu

2. Đạo Mẫu Xứ Huế

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Đọc đáo Cồng chiêng Tây Nguyên

Sự độc đáo và khác biệt của âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên so với cồng chiêng các nước trong khu vực Đông Nam Á

Vĩnh Phúc

Mở

Văn hóa cổ truyền của các tộc người ở Tây Nguyên, cũng như các tộc ít người khác trong cộng đồng các dân tộc Việc Nam, như lời cảnh báo của GSTS Tô Ngọc Thanh: vốn được sinh ra trong điều kiện của nền văn minh nông nghiệp lạc hậu và của xã hội chậm phát triển, đang bị thử thách gay gắt trước những yêu cầu của sự phát triển của xã hội hiện đại, mà trước hết là xu hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và toàn cầu hóa mọi mặt đời sống của con người. Vì vậy, nếu không quan tâm đến vấn đề văn hóa thì quá trình phát triển cũng đồng thời là quá trình hủy diệt văn hóa. Quá trình này, có một nhà nghiên cứu khác đã diễn giải cụ thể, thực tế và rất hình ảnh: xích lô về làng đã đưa xe kéo tay vào bếp. Máy bơm nhiều mã lực có mặt trên đồng ruộng thì gàu sòng, gàu giai ra đi. Ti vi, phim ảnh lên núi, thì người múa hát dân dã bỏ dần vốn cổ “cây nhà lá vườn” ... nói chung, đó là nguyên nhân làm rạn nứt các tập tục cổ truyền.

1. Không gian văn hóa của cồng chiêng

Đứng trước sự phát triển của xã hội hiện đại, những ngôi nhà Rông, nhà Gươl đã bắt đầu hiếm hoi, các tập tục văn hóa cổ truyền chứa đựng trong nó, được sản sinh ra trong nền kinh tế rẫy nương, săn bắt đã dần dần mai một đi trong đời sống “ở đất bằng làm ruộng nước” với thiết chế “điện, đường, trường, trạm”, kinh tế gia đình với khuôn viên VAC như hiện nay.

Cồng chiêng và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng tồn tại trong không gian văn hóa của nó, cũng chính là phương thức, đặc tính tổng thể nguyên hợp của loại hình văn hóa dân gian. Nói một cách khác, cồng chiêng chỉ được bộc lộ đầy đủ trong các lễ hội truyền thống của cộng đồng tộc người. Âm nhạc cồng chiêng đối với họ là nhịp cầu nối cá thể lại với cộng đồng, nối cộng đồng này với cộng đồng khác, nối con người với tất cả thần linh trong trời đất, cũng có nghĩa là nối con người với thiên nhiên: cây cỏ, sông núi, trời đất... trong ý niệm vạn vật hữu linh của tín ngưỡng sơ khai.

Như vậy, trước sự biến đổi kinh tế - xã hội, sự phát triển của nhận thức cũng như sự hội nhập và tính chất toàn cầu hóa về thông tin, giao lưu văn hóa như hiện nay, các tập tục cổ truyền rạn nứt, các lễ hội truyền thống dần dà mai một... thì cũng đồng nghĩa với việc Không gian văn hóa của cồng chiêng sẽ mất đi.

Cần nói thêm, một số lễ hội truyền thống may mắn được “phục chế”, tái hiện với mục đích bảo tồn + phục vụ du lịch thì những trình thức của lễ hội đều do các người già điều khiển qua sự tái tạo lại bằng trí nhớ; những bài bản và hình thức diễn tấu ở mỗi giai đoạn  lễ, cũng do nghệ nhân già nhớ và hướng dẫn; cồng chiêng cũng do người già chế tác, chỉnh âm... Giới trẻ, hầu như vắng mặt trong đời sống tinh thần của quá khứ, và như thế, những sinh hoạt mang tính phong tục, tập quán đặc trưng của tộc người khó mà lưu giữ được vào ký ức văn hóa của họ, như ý kiến cảnh báo của các nhà nghiên cứu: “truyền thống văn hóa của một dân tộc sẽ chấm hết khi thế hệ cuối cùng lưu giữ nó chết đi”... Điều này, đang đúng với thực trạng văn hóa của các dân tộc thiểu số nói chung và cả khu vực Trường Sơn – Tây Nguyên nói riêng.

2. Âm nhạc của cồng chiêng

- Nghệ thuật của âm nhạc cồng chiêng đã được các nhà nghiên cứu âm nhạc như Gs. Trần Văn Khê, Tô Ngọc Thanh, Tô Vũ, Bùi Trọng Hiền, Đặng Hoành Loan, Lều Kim Thanh, Nguyễn Thuyết Phong... đúc kết, xác định giá trị nghệ thuật cao trên phương diện âm nhạc học, dân tộc nhạc học.

- Sự phát tích, phát triển theo tiến trình lịch sử, sáng tạo cũng như mối quan hệ mật thiết trong đại gia đình nhạc khí các tộc người Tây Nguyên từ chiêng đá (Goong Lú – một loại đàn đá của người Mnông Gar, âm thanh là của đá nhưng tiết tấu, cao độ là của dàn chiêng 3 âm: chiêng Mei, chiêng Suôn, chiêng Kon Pé) đến chiêng đồng và các loại đàn chiêng tre (Đinh goong, Goong kram, Chinh Kok, Cing kram) ⁽¹⁾...

- Mặc dù mang đặc tính của một loại thể dân gian, nhưng tính khoa học của âm nhạc cồng chiêng về âm thanh như âm chuẩn, thang âm, âm sắc, tổ hợp dàn chiêng (số lượng, chức năng của cồng và chiêng – chiêng núm và chiêng bằng, chiêng Mẹ, chiêng Cha và các chiêng con...) mặc dù có khác nhau giữa các tộc người vì sự cấu tạo, pha màu mang tính đặc thù về thẩm mỹ của từng sắc tộc nhưng đều có sự hòa hợp, hoàn chỉnh. Đáng ngạc nhiên là đôi tai kỳ diệu của những nghệ nhân có trách nhiệm xác định cao độ chuẩn cho hàng âm dàn chiêng, cũng như xác định độ chênh sai về âm thanh của từng chiếc chiêng và kỹ năng chỉnh chiêng cho đúng tiếng để nó không trở thành chiêng chết. Chỉ với một chiếc búa gỗ nhỏ mà có thể điều chỉnh âm chiêng lên cao hay xuống thấp một cách chính xác. Các nhà nghiên cứu thường gọi đùa là người lên dây chiêng.

- Chiêng là tiếng nói của con người kết nối với cộng đồng, kết nối với thần linh, với các Yang (Yang sông, Yang suối, Yang núi ...) cho nên tiếng nói của chiêng  được các tộc người Tây Nguyên sáng tạo thành nhiều bài chiêng khác nhau. Trong trình thức lễ, mỗi loại dàn chiêng ứng với của cuộc lễ, mỗi bài chiêng ứng với một lễ thức. Trong lễ đâm trâu tạ thần người Ba-na sử dụng dàn chiêng Hoh gồm 11 chiếc cồng núm và chiêng phẳng; trong lễ bỏ mả người Gia-rai sử dụng dàn chiêng Arap (cing arap) gồm 16 chiếc: 9 cồng, 7 chiêng (trong đó cồng, có núm là bộ đệm, chiêng, không núm là bộ giai điệu)... cũng như các bài chiêng khác nhau đánh trong các lễ cúng bến nước, lễ thổi tai, lễ làm nhà Rông mới, lễ ăn cơm mới v.v...

(Cũng vì sự hoàn chỉnh, độc lập của một hình thức âm nhạc dân gian mà các nhà nghiên cứu âm nhạc có lúc đã xác định cồng chiêng đủ khả năng chuyển đổi chức năng, không lệ thuộc vào không gian văn hóa của nó để đến với không gian nghệ thuật có sân khấu, bục diễn... )

3. Nét độc đáo của cồng chiêng Tây Nguyên

Sự độc đáo và khác biệt cơ bản giữa cồng chiêng Tây Nguyên đối với cồng chiêng của các nước trong khu vực Đông Nam Á ngoài sự gắn kết với không gian văn hóa, là sự phong phú trong cơ cấu của các dàn chiêng (riêng người Gia-rai trước đây đã tồn tại 5 dàn cồng chiêng khác nhau: loại dùng trong lễ bỏ mả, loại dùng để uống rượu cần, loại dùng khi có đám rước, loại dùng tế thần lửa và loại dùng để đón người chiến sĩ chiến thắng trở về) và nhất là sự độc đáo, khác biệt trong cách thức diễn tấu.

- Cồng chiêng của các nước Đông Nam Á lục địa: Lào, Campuchia, Thái Lan, Myanma, các nước hải đảo: Indonesia, Philipines, Malaisia với các dàn chiêng Gamelan, Gong Kebyar (Indonesia), Kulingtan (Philipines), Khong wong yai (Thái Lan, Lào), Khong thom (Campuchia), Ky waing (Myanma)... ngoài 1 đến 2 chiếc cồng lớn là treo trên giá (Agong – cặp cồng núm), còn đa phần là cồng có núm nhỏ, mà mỗi cồng có núm được úp trên một hộp bằng đồng - Gs. Trần Văn Khê mô tả như hình cái ô trầu có nắp ⁽²⁾ được sắp đặt theo một hệ thống cố định trên một giàn tròn bằng mây hoặc giá bằng gỗ. Nhạc công ngồi yên ở giữa, hai tay dùng 2 búa gỗ để gõ cồng. Nói chung, dàn cồng chiêng của họ được cấu tạo tương tự hình thức một cây đàn gõ ra giai điệu. (chỉ trừ dàn cồng Gangsa tại đảo Luson (Philipines) gồm 6 cồng phẳng, cách sắp đặt và diễn tấu lại không khác nhiều người Mnông ở Tây Nguyên).

Dàn cồng chiêng Myanmar tại Festival Cồng chiêng quốc tế 2009  tại Gia Lai

- Công chiêng Tây Nguyên Việt Nam thì trái lại, biên chế đa dạng, không cố định, hình thành nhiều loại dàn chiêng khác nhau để phục vụ cho những sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2 chiếc (như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng. Nhạc công các dàn cồng chiêng các nước Đông Nam Á lục địa một mình với 2 tay đánh bằng dùi gõ cả dàn cồng đến 17, 19 chiếc, còn nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên thì mỗi người chỉ đánh một cồng. Mỗi nhạc công giữ một vị trí cao độ và tiết tấu, âm sắc khác nhau, đòi hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời gian, nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng nghe người khác trong dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp, đồng cảm chung. Vì vậy, để tham gia diễn tấu được một bài chiêng, thì yếu tố “nhạc cảm”, năng khiếu bẩm sinh là vấn đề quan trọng, không phải là ai cũng có thể làm ngay được. Đặc biệt là sự quy định chức năng từng loại cồng trong dàn nhạc: “Chiếc cồng phát ra âm thanh thấp – vốn là âm cơ bản – mang tên “mẹ”. Trong những dàn có 9 cồng chiêng trở lên thì có thêm cồng “cha”, ... tiếp theo là các cồng con, cồng cháu... hình thành hệ thống gia đình mang dấu vết chế độ mẫu hệ của người Tây Nguyên. Khi diễn tấu, cồng mẹ và cồng cha được phân công phần trầm làm nền, cồng con và các cồng khác đánh so le trước – sau, nhanh – chậm để tạo ra giai điệu” ⁽³⁾.

- Điều khác biệt nữa là nhạc công dàn chiêng Tây Nguyên không ngồi yên tại chỗ để gõ cồng như các nước Lào, Thái Lan, Campuchia, Myanma... mà luôn di động, (thường là di động xoay quanh một đối tượng được tôn vinh ở vị trí trung tâm như cây nêu... theo chiều ngược kim đồng hồ như chiều bay của cánh chim Lạc trên mặt trống đồng) và đa dạng về động tác (tùy theo sự cảm hứng diễn đạt trong quá trình diễn tấu như khom người, nghiêng mình, cúi mặt...). Cách gõ cồng của Tây Nguyên có hai cách: đánh bằng dùi và đánh bằng cườm tay. Đánh bằng dùi, nếu là dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, dịu dàng, trầm lắng, nếu là dùi cứng cho âm thanh độ mãnh liệt, sắc nhọn. Đánh bằng cườm tay cho âm thanh cảm giác mờ ảo, xa xăm, huyền bí, hoang sơ. Bàn tay trái phía sau cồng không chỉ để giữ cồng mà cũng tham gia diễn tấu, lúc bịt lúc mở mặt chiêng để tạo tiếng ngắt, tiếng ngân theo từng sắc thái của bài chiêng.

4. Vấn đề đào tạo, truyền nghề trong việc bảo tồn di sản

Từ cuối năm 2008, chúng tôi có cuộc khảo sát tại Đắc Lắc,  Kon Tum và một số buôn của tỉnh Gia Lai. Đoàn đã đến lớp học cồng chiêng của Y thơn A’yun – một già làng của buôn K’rum thuộc xã Cư Bao, huyện Krông Buk, Đắc Lắc mà báo chí đã đưa tin... nhưng chỉ gặp một không gian đìu hiu không nghe tiếng cồng không nhìn thấy chiêng! Lớp học đã không còn tồn tại, chỉ còn một già làng tuổi đã cao không còn minh mẫn. Tuy vậy, khi đến buôn Ea Bông, xã Chư Ê Bur Ban Mê Thuột lại gặp được nghệ nhân Y Thim Bya, 45 tuổi, một nhà sưu tập có khá nhiều bộ cồng chiêng quý Êđê, Gia rai, M’nông, chiêng tre và các loại nhạc khí khác của Tây Nguyên. Đặc biệt ông cũng là thầy giáo của một lớp học tại gia gồm nhiều học viên nam, nữ, ở nhiều độ tuổi khác nhau, nhưng đa số đều trẻ từ các buôn khác nhau đến học. Bỏ qua sự thẩm định về vốn liếng di sản cổ truyền của nghệ nhân, chương trình, bài bản... và dù chỉ do sở thích cá nhân hoặc mục đích khác, nhưng với số lượng học viên đông đảo, được truyền nghề trực tiếp, đáp ứng được nhu cầu học hỏi của tuổi trẻ trong địa phương... thì thiết nghĩ, đây là mô hình truyền nghề rất có hiệu quả trong việc bảo tồn đối với di sản âm nhạc này. Những học viên – nghệ nhân tương lai sẽ được trả về đúng với không gian văn hóa của nó, không vướng bận bởi một lý do, một điều kiện nào, mà tự nhiên như lúc họ đến xin học.

Khác với di sản khác như Nhã nhạc, Ca trù, Đờn ca tài tử Nam Bộ… thuộc dòng cổ truyền chuyên nghiệp,⁽⁴⁾ đã định hình một hệ thống bài bản, những quy định nghiêm ngặt về tổ chức dàn nhạc cũng như kỹ thuật diễn tấu các nhạc khí... thì hướng đào tạo tập trung theo hệ thống giáo dục hiện nay như đào tạo Trung học, Đại học...khả dĩ còn khá thuận tiện. Cồng chiêng hoàn toàn thuộc dòng cổ truyền dân gian, lại là âm nhạc của các dân tộc thiểu số vùng cao, còn mang nhiều yếu tố tự nhiên, thô phác và nhất là gắn bó rất chặt chẽ với lễ hội, gắn bó với các loại hình dân gian khác như đặc tính nguyên hợp vốn có của nó. Vì vậy, việc xây dựng chương trình giảng dạy theo hệ thống giáo dục là khó và chưa thể thực hiện được, kể cả vấn đề đầu vào, đầu ra...

Các Học viện âm nhạc, các trường VHNT tại các địa phương có di sản Cồng chiêng, cũng không thể tuyến sinh và đào tạo được như các loại hình âm nhạc truyền thống khác... mà chỉ nên tổ chức, đào tạo theo Dự án bảo tồn, là đào tạo tại chổ. Ngoài kinh phí đặc biệt cho giảng viên (là các nghệ nhân), lại phải có chính sách trả kinh phí học cho học viên, vì đầu ra của họ không phải là về các đoàn Nghệ thuật, các cơ quan nhà nước... mà về lại với không gian của cồng chiêng. Chương trình học ngoài các dàn chiêng, bài chiêng là những kiến thức về các hội lễ truyền thống của chính họ, của từng tộc người ở Tây Nguyên…

Đóng

Việt Nam ngày càng có thêm nhiều di sản phi vật thể có liên quan trực tiếp đến âm nhạc, được UNESCO công nhận, ngoài “Nhã nhạc cung đình Huế”, “Không gian văn hóa Cồng chiêng Tây Nguyên”, “Dân ca Quan họ”, “Ca trù”, “Hát Xoan”, “Đờn ca tài tử Nam Bộ”, “Dân ca Ví dặm Nghệ Tĩnh”, thì mới đây, tháng 12/2016, đã thêm “Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt”, mà trong đó có hát Chầu văn. Nên chăng Bộ VHTT và DL, Bộ GD&ĐT hiệp thương để có một đặc chế, đặc lệ trong việc đào tạo lực lượng kế thừa cho những di sản ấy để bảo tồn, gìn giữ... như ý kiến Giáo sư Tô Ngọc Thanh bàn về việc đào tạo “nghệ nhân” thay cho “cử nhân” trong Hội thảo Đào tạo âm nhạc di sản khu vực miền Trung – Tây Nguyên tại Huế tháng 10 năm 2009.

                                                          Vĩnh Phúc

Chú thích:

(1)   Theo Đặng Hoành Loan - Viện âm nhạc Việt Nam

(2)   Trần Văn Khê. Âm nhạc Đông Nam Á, Viện âm nhạc Việt Nam, tr. 26-27

(3)   Trần Văn Khê. Cồng chiêng Tây Nguyên - Di sản phi vật thể thế giới, Âm nhạc Huế số 6/2008, tr.19

(4)   Âm nhạc cổ truyền Việt Nam gồm 2 bộ phận: Cổ truyền chuyên nghiêp gồm Ca trù, Ca huế thính phòng, Ca nhạc tài tử, Nhã nhạc. Bộ phận nhạc cổ truyền còn lại gọi là Cổ truyền dân gian. Vĩnh Phúc. Dữ liệu điện tử Âm nhạc cổ truyền Việt Nam. KHCN Cấp Bộ. Học viện âm nhạc Huế - 2008

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Đàn Bầu của Việt Nam hay Trung Quốc

Đàn Bầu ống Bương (Tàn máng) của người Mường

Nhân Nhạc hội đàn Bầu toàn quốc với chủ đề “TRỞ VỀ CỐ ĐÔ” tại Học viện Âm nhạc Huế ngày 21/12/2017 và trên báo Pháp luật online ngày 26/12/2017 có đăng bài: “ĐỀ NGHỊ ĐÀN BẦU LÀ DI SẢN VĂN HÓA PHI VẬT THỂ THẾ GIỚI” cho biết: Theo các chuyên gia âm nhạc, để có thể làm tốt hơn công tác bảo tồn, gìn giữ và phát huy giá trị của đàn bầu - nhạc cụ truyền thống độc đáo của Việt Nam, đồng thời khẳng định rõ ràng cây đàn bầu là của người Việt Nam, từ đó lan tỏa giá trị văn hóa Việt Nam ra thế giới, Nhà nước cần nhanh chóng lập hồ sơ đề nghị UNESCO công nhận cây đàn bầu là giá trị văn hóa phi vật thể đại diện nhân loại của Việt Nam…

Xin đăng lại bài viết “Độc huyền cầm trong luận văn "Kinh tộc độc huyền cầm nghiên cứu" của nghiên cứu sinh tống đường (Trung quốc)” của Đinh Văn Minh (Viện nghiên cứu Hán Nôm) và dẫn thêm từ nguồn sử liệu cổ của Trung Quốc nói về đàn bầu của người Việt xưa.

Sau đây là bài viết của Đinh Văn Minh (nguồn: vienamnhac.vn):

Dân tộc Kinh: là dân tộc thiểu số ở Quảng Tây, chủ yếu định cư ở ba hòn đảo: Vu Đầu, Sơn Tâm, Vạn Vĩ thuộc thị trấn Giang Bình huyện Đông Hưng, thành phố cảng Phòng Thành thuộc khu tự trị dân tộc Choang. Ba hòn đảo này được gọi là “Kinh tộc tam đảo”. Người Kinh ở đây là người Việt Nam chủ yếu sống với nghề đánh cá, họ sang đây từ đầu thế kỷ 16 do đi tìm ngư trường, phần lớn là người Đồ Sơn (Hải Phòng). Thời kỳ đầu của nước CHND Trung Hoa, dân tộc Kinh ở đây được gọi là “Việt tộc”. Tháng 5 năm 1958, khi thành lập khu tự trị ở Đông Hưng, Quốc vụ viện Trung Quốc phê chuẩn tên gọi chính thức “Kinh tộc”. Trong cộng đồng Kinh tộc ở đây còn lưu giữ bản hương ước. Hương ước ghi, niên hiệu Hồng Thuận thứ 3 đời vua Lê Tương Dực (tức năm 1511) tương đương niên hiệu Gia Tĩnh đời Minh, người Việt Nam từ Đồ Sơn di cư sang lập nên một xã hai thôn, các xã thôn đều có đình, có khoán lệ. Độc huyền cầm: Hà Thiệu là người đầu tiên nghiên cứu độc huyền cầm. Người này cho rằng tuy độc huyền cầm ở Việt Nam là nhạc khí có tính chất đại biểu, tượng trưng cho quốc nhạc Việt Nam, nhưng Việt Nam thời xưa là thuộc quốc của Trung Quốc, cho nên độc huyền cầm nên hiểu là từ Trung Quốc truyền vào Việt Nam. Tôi, người phát ngôn ở đây cho rằng Hà Thiệu và tác giả luận văn đều thừa nhận độc huyền cầm là của người Kinh – người Việt, nhưng Hà Thiệu lại không muốn như vậy nên mới nói rằng Việt Nam thời cổ đại là thuộc quốc của Trung Quốc, nên độc huyền cầm là từ Trung Quốc truyền vào Việt nam. Suy diễn của Hà Thiệu thật khiên cưỡng, học thuật không thể chấp nhận được. Người này còn cho rằng, ngay từ đời Tấn hoặc trước đó, độc huyền cầm đã tồn tại ở Trung Quốc. Hà Thiệu lại cho rằng mẫu thai của độc huyền cầm là “Viên hình quản trang cầm”, tức là đàn hình ống tròn. Đó lại là một suy diễn áp đặt khó hiểu. Trong quá trình “Trung Quốc độc huyền cầm diễn tấu pháp” (cách diễn tấu độc huyền cầm Trung Quốc) Hà Thiện kết luận: 1. Đời Tấn, ở Trung Quốc đã có “nhất huyền cầm” đời Tống vẫn có nhưng hình hài cho đến nay không ai biết được. 2. Đời Đường Đức Tông, Trung Quốc đã du nhập đàn “độc huyền bào cầm” của nước Phiêu rồi, đàn này là “Long thủ độc cầm” (đàn 1 dây, đầu hình rồng). 3. Khoảng năm Gia Tĩnh đời Minh (1511), người Kinh đã mang vào đất trung nguyên “đàn bầu” (bào cầm). Cây đàn mà chúng ta quan tâm thảo luận hôm nay, tôi nghĩ là cây đàn bầu dân tộc Kinh, người Việt đưa vào đất Trung Quốc những năm đầu thế kỷ 16. Còn các cây đàn “độc huyền cầm, “nhất huyền cầm” mà các học giả Trung Quốc dẫn trong sử sách Trung Quốc là loại đàn một dây kiểu khác, khác về hình thể, khác về kết cấu và đương nhiên khác về âm sắc, khác cả thực âm và bồi âm, Trung Quốc gọi là “cơ ẩm” và “phiếm âm”. Chúng ta không thể nhầm lẫn, đánh đồng cây đàn Bầu Việt Nam với đàn một dây nào đó của nước ngoài. Học giả Hà Thiện chuyển dịch ngôn ngữ “đàn Bầu” sang chữ Hán là “Bào cầm” là chính xác, và chỉ có chuyển dịch như thế mới duy nhất đúng. “Bầu”, “bào” là hộp khuyếch âm, cộng hưởng, chất liệu là vỏ quả bầu khô, nhưng không nhất thiết là bầu, có thể làm bằng gỗ. Còn “độc huyền cầm”, “độc huyền bào” hay “nhất huyền cầm” mà các học giả Trung Quốc dẫn xuất, thì bộ phận khuếch âm, công hưởng là hộp đàn, thân đàn. Về vấn đề độc huyền cầm Việt Nam có trước hay Trung Quốc có trước, Hà Thiện đưa ra chứng cứ: Một là văn hóa, văn tự, ngôn ngữ Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc. Ngay cả chữ Nôm người Việt Nam cũng dựa vào chữ Hán để sáng tạo ra thì việc “bào cầm” được truyền vào Việt Nam là điều không phải không thể, trên thực tế e cũng chính là như vậy. Hà Thiệu đã đúng khi nói văn hóa Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Trung Quốc, nhưng ông ấy đã lầm khi cho rằng “bào cầm” cũng từ Trung Quốc truyền vào Việt Nam. Ông Hà Thiện đã “vơ đũa cả nắm”. Việt Nam tiếp thu văn hóa Trung Quốc trong tư thế tiếp biến, nghĩa là tiếp thu và cải biến, tiếp thu có chọn lọc. Mà như trên tôi đã nói, đàn bầu (bào cầm) của Việt Nam khác với “độc huyền cầm” “nhất huyền cầm” hay “độc huyền bào cầm” của Trung Quốc không thể truyền vào Việt Nam mà Trung Quốc không có. Hai là, Hà Thiện đưa ra chứng cứ thứ hai bằng cách so sánh tiếng Việt với phương ngữ Quảng Đông để cho rằng đàn bầu là từ Trung Quốc truyền vào Việt Nam, tức là Trung Quốc có trước. Ông ta nói rằng “đờn độc huyền” đọc lên nghe na ná tiếng Quảng Đông, còn ‘đờn bầu” ông ta lại không nói na ná tiếng gì cả mà chỉ nói “đờn” nghĩa Hán là “cầm”, chữ “bào” là Hán ngữ trực dịch. Hà Thiện đã sai – người Việt Nam nói chung gọi cây đàn bầu của mình là “đàn Bầu’. Vậy thì hai chữ “đàn Bầu” và cả ‘đàn độc huyền” na ná phương ngữ nào của Trung Quốc? Ba là, Hà Thiệu xem xét từ góc độ nhạc khúc diễn tấu “độc huyền bào cầm’ của người Việt Nam. Ông ấy nói rằng, thập niên 50, 60 thế kỷ trước người Việt Nam sớm bước lên vũ đài văn nghệ thế giới, diễn tấu độc huyền bào cầm, Mạnh Thắng đoạt huy chương vàng liên hoan thanh niên lần thứ 24. Mạnh Thắng đã diễn tấu khúc nhạc cổ “sa mạc”. Việt Nam vốn không có sa mạc mà lại đề là “sa mạc” cổ khúc độc huyền cầm. Trong cổ khúc này, “vũ điệu thức” Trung Quốc thể hiện từ đầu đến cuối, có cả phong vận “mã đầu cầm” của Mông Cổ. Hà Thiện hoài nghi, cho rằng nó được truyền từ Trung Quốc sang. Bốn là, Hà Thiện dẫn chứng cứ nữa, người Kinh di cư sang Trung Quốc mang theo khúc nhạc cổ của đàn “độc huyền bào cầm” từ xưa truyền lại đó là bài đàn “Cao sơn lưu thủy” xuất xứ từ điển cố Trung Quốc, chủ âm là “5” – “chủy điệu thức”, thuộc điệu thức dân tộc Trung Quốc. Từ đây, Hà Thiện cho rằng nó có nguồn gốc từ Trung Quốc. Một học giả khác của Trung Quốc là Vương Năng, nhạc sĩ cấp II Quảng Tây, Giám đốc Nhà nghệ thuật quần chúng thành phố cảng Phòng Thành khu tự trị dân tộc Choang tỉnh Quảng Tây. Ông này khác với Hà Thiệu, cho rằng độc huyền cầm là nhạc khí dân tộc Việt Nam, mà người Kinh di cư từ Việt Nam sang Trung Quốc cho nên sự xuất hiện của độc huyền cầm ở Trung Quốc tất nhiên cũng là do người Kinh đưa vào Trung Quốc. Ông nói tiếp, độc huyền cầm ban đầu là nhạc khí đệm khi diễn tấu dân ca, sau đó nó được phát triển, đời này lưu truyền lại cho đời khác. Đứng về góc độ nghiên cứu lịch sử, chúng ta phải tôn trọng lịch sử độc huyền cầm, coi nó với dân tộc Kinh là một chỉnh thể. Trên đây là một vài hiểu biết về nguồn gốc cây đàn bầu Việt Nam qua tư liệu nước ngoài./.

Nguồn: vienamnhac.vn

CÁC SỬ LIỆU CỦA TRUNG HOA VỀ ĐÀN ĐỘC HUYỀN CẦM

… “Các sách cổ khác của Trung quốc như Giao-Châu Ký, Tam Đô Phủ, Ngô Lục Địa Lý Chí, Nam Phương Thảo Mộc Trạng vv. đều chép đại lượt rằng: “Dân Lạc Việt trồng lúa mà ăn, dùng lá trà mà uống...”;... “... họ biết uống nước bằng lỗ mũi...”;... “...nuôi tằm mà dệt vải...”; “...dùng đất sét đào sâu trong đất, thái mỏng phơi khô làm thức ăn quí, dùng làm quà quí để đi hỏi vợ...”;... “... dùng đá màu làm men gốm...”;... “...dùng mu rùa mà bói việc tương lai...”;... “...họ dùng một khúc tre dài chừng 1 thước hơn, một dầu có trụ cao làm tay cầm, có giây buộc vào trụ nối lại đằng kia mà làm đàn gọi là độc huyền cầm...”;... “...họ đem tính tình các con vật mà so sánh với người, rồi họ truyền tụng rằng ngày thứ nhất trời sinh con chuột, ngày thứ hai sinh con trâu, ngày thứ ba trời sinh con cọp...(chuyện thần thoại của người Dao: gốc tích của 12 con giáp của tử vi ngày nay)”... “Họ biết tìm hiểu các thức ăn nóng mát (tức thuyết âm dương) để trị bệnh, dùng kim đâm vào da thịt lấy máu để trị bệnh (lễ giác bầu), lấy đá hơ nóng áp vào da thịt để trị bệnh....”; “... Họ rất quí các loài chim, biết tập chim biết nói,... họ có nuôi nhiều chim trĩ sống trên núi rất đẹp (mà sau nầy Tàu gọi là phụng hoàng)”. Sử Tàu kể rằng vào thời nhà Châu bên Tàu dân Bách Việt quận Việt Thướng đem tặng vua nhà Châu cặp chim trĩ, sau đó nhờ Tàu dùng xe chỉ nam của Mông Cổ chỉ đường về”...

Trích từ: “Tiền sử Việt Nam: Việt-Nam, Trung Tâm Nông Nghiệp Lúa Nước và Công Nghiệp Đá Xưa Nhất Thế Giới” của BS. Nguyễn Thị Thanh

Nguồn: http://cothommagazine.com/index.php?option=com_content&task=view&id=408&Itemid=49

Xem thêm:

1. “Tản mạn chuyện đàn Bầu” của Đặng Hoành Loan trên: https://tranvankhe-tranquanghai.com/2016/10/21/dang-hoanh-loan-tan-man-chuyen-dan-bau/

2. “Việt Nam – Quê hương đàn Bầu tại: http://hatvan.vn/forum/threads/viet-nam-que-huong-dan-bau.13936/

Các nước Campuchia, Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản… đề có đàn một dây nhưng đàn được gắn phím và không sử dụng âm bồi như đàn một dây Việt Nam:

Xem thêm:

https://tranquanghai1944.com/2016/10/22/tran-quang-hai-dan-bau-cua-viet-nam-hay-trung-quoc-2/

http://www.vanhoahoc.vn/nghien-cuu/van-hoa-hoc-ung-dung/vhh-nghe-thuat/1977-sunjin-dan-bau-cua-nguoi-kinh-o-trung-quoc.html

https://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/dan-bau-la-cua-viet-nam-hay-trung-quoc-n20161026064742929.htm

http://dantri.com.vn/van-hoa/de-nghi-unesco-cong-nhan-dan-bau-viet-nam-la-di-san-the-gioi-20161024143719726.htm

https://tuoitre.vn/can-khang-dinh-chu-quyen-dan-bau-la-cua-viet-nam-1192612.htm

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛

Những khảo sát về hát Xẩm, hát Xoan, hát Ghẹo và hát Trống quân

Vĩnh Phúc

Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ là một Vùng dân ca lớn. Những sinh hoạt ca hát dân gian ở đây mang đậm dấu ấn văn hóa cổ truyền của dân tộc, mà chừng mực nào đó, ở mỗi thể loại đều phản ánh những sinh hoạt tinh thần của cộng đồng, xã hội người Việt xưa. Những lễ nghi, lề lối, thủ tục... gắn bó với hội hè, đình đám, lễ lạc theo mùa vụ, mà nổi trội lên là hội Thu và hội Xuân, ảnh hưởng trực tiếp đến hình thức diễn xướng và hình thành đặc trưng nghệ thuật riêng cho mỗi thể loại. Hát Trống quân, hát Quan họ, hát Xoan... với lề lối và thể hát đối đáp, giao duyên nam nữ; những thủ tục, lễ thức tín ngưỡng... đều chứa đựng yếu tố phồn thực trong đời sống tinh thần của cư dân nông nghiệp  người Việt cổ.

Cũng như các thể loại dân ca khác của vùng âm nhạc dân gian Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ, hát Xẩm, Xoan, Ghẹo và Trống quân là những sưu tập và lược dẫn của chúng tôi qua các khảo cứu, giới thiệu mà các nhà nghiên cứu đã công bố rải rác trên các tạp chí, tập san…

1. Về Hát Xẩm

Xẩm là một loại hình dân ca của miền Bắc Việt Nam, phổ biến ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ. "Xẩm" cũng còn được dùng để gọi những người hát xẩm - thường là người khiếm thị đi hát rong kiếm sống, và do đó hát xẩm còn có thể coi là một nghề.

Với tiêu chí hành nghề, hát Xẩm được xếp vào thành phần nhạc cổ truyền chuyên nghiệp, nhưng rõ ràng Xẩm là một thể loại chứa đựng hầu hết những đặc tố cơ bản của âm nhạc dân gian. Tuy vậy, hát Xẩm không thuần như loại dân ca đối đáp một làn điệu, mà có hệ thống bài bản mang tính chất sắc thái tình cảm khác nhau. Theo nhạc sĩ Phạm Phúc Minh, phần âm nhạc của hát Xẩm gồm bảy làn điệu chính: Chinh bong (xẩm xoan), Riềm huê (huê tình), Ba bực (xẩm nhà trò), Thập ân (nhạc sĩ Bùi Đình Thảo gọi là Thập âm), Phồn huê, Hát ai, Hò bốn mùa.¹  Bùi Đình Thảo trong bài viết “Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh” ² có đề cập đến Hát Xẩm và cho đây là một dòng hát chuyên nghiệp đáng chú ý của Hà Nam Ninh với những nghệ nhân đi hát rong kiếm sống, mà tài danh nhất có bà Hà Thị Cầu ở xã Yên Phong huyện Tam Điệp. Ông cho hát Xẩm là một thể loại phổ biến ở đồng bằng Bắc bộ. Nhưng theo tác giả Phạm Khương³ thì ở Vĩnh Phú vẫn phổ biến hát Xẩm với khá nhiều nghệ nhân ở các xã Xuân Ang, xã Động Lâm, xã Bình Bộ, xã Trưng Vương v.v... Đặc biệt, ông cho biết một tục lệ trai gái tỏ tình với nhau qua người hát Xẩm. Nghĩa là "người con trai sẽ thưởng tiền cho bác Xẩm để nhờ hát giúp một bài có lời ca thổ lộ tình cảm của chàng với người mình yêu, người con gái cũng nhờ  bác Xẩm hát lại. Cứ thế đôi bạn cởi mở nỗi lòng với nhau qua bác Xẩm mù và giữa cái say mê chung của đám đông". Đấy là một tục lệ đẹp, một hình thái sinh hoạt văn hóa có tác dụng kích hoạt cả hai phía trên phương diện sáng tạo và lưu truyền vốn văn nghệ dân gian. Phía bác Xẩm phải đầy đủ vốn liếng bài bản để thỏa mãn nhu cầu của "khách hàng"; phía đôi trai gái, vì phải giao duyên theo phương thức gián tiếp qua nghệ nhân nên phải thuộc nhiều giọng. Bởi thế mà theo tác giả bài viết, ở Vĩnh Phú thanh niên nam nữ quan niệm "nghe xẩm là phải biết ca", như trong câu ca sau :

                      “ Nghe xẩm mà chẳng biết ca

            Thà rằng đắp chiếu ở nhà cho xong”...

Đó là một thái độ tự giác tham gia sưu tầm và lưu giữ dân ca nhạc cổ vậy.

Cũng theo Phạm Phúc Minh (sđd) ông tổ của loại hát này là Trần Quốc Đĩnh con vua Trần Thánh Tông (1258-1278) mà hàng năm thường vào hạ tuần tháng 2 và tháng 8 âm lịch những người hát Xẩm sum họp nhau lại để làm lễ giỗ tổ. Truyền thuyết liên quan đến hát Xẩm đại thể giống nhau. Thuyết Trần Quốc Đĩnh bị em trai là Trần Quốc Toán hại mù hai mắt để chiếm đoạt viên ngọc quý mà nhà nghiên cứu Phạm Phúc Minh đưa ra không khác là bao so với truyền thuyết của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền nêu ra trong bài “Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm”.⁴  Dù tên tuổi hai vị hoàng tử có khác nhau, nhưng đều là con một vị vua thời Trần. Cái khác nhau liên quan đến âm nhạc, theo Phạm Phúc Minh, thì hoàng tử Trần Quốc Đĩnh đã làm chiếc đàn một dây và chính là chiếc đàn bầu của người hát Xẩm ngày nay; Bùi Trọng Hiền lại không cho biết cụ thể, nhưng cũng không có chi tiết nào gần với loại đàn bầu: "Thiện quờ quạng được sợi dây rừng, buộc vào cây song hình cách cung để làm đàn và cất lên những khúc nhạc lòng ai oán".

Cũng theo Bùi Trọng Hiền, trong hệ thống bài bản độc đáo, đa dạng đã định hình cho thể loại Xẩm có những điệu hát đặc sắc như Xẩm huê tình, Xẩm xoan, Xẩm chợ... đã được các bộ môn nghệ thuật khác như Chèo, Quan họ, Ca trù vay mượn. Đồng thời cũng nêu lên thực trạng của hát Xẩm hiện tại với hình ảnh những người hát rong tay ôm đàn ghi-ta điện miệng chỉ biết hát nhạc mới mà chủ yếu là "nhạc vàng" miền Nam trước giải phóng hay nhạc Việt Nam hải ngoại; Chương trình đào tạo nhạc cổ truyền Việt Nam ở các trường nghệ thuật không hề có danh mục môn hát Xẩm; cũng như vấn đề vẫn còn một nghệ nhân hát Xẩm cuối cùng Hà Thị Cầu đã 74 tuổi, được Nhà nước phong danh hiệu nghệ sĩ ưu tú nhưng nghệ thuật hát Xẩm thì vẫn đang bị thất truyền. Đây cũng là mối lo của nhiều người không hẳn chỉ đối với ngành nhạc, như mối lo của nhà thơ Tạ Hữu Yên trong một bài viết về “Người hát xẩm cuối cùng” ⁵: "nghệ thuật hát xẩm với hệ thống làn điệu vô cùng phong phú, nó mang một vẻ đẹp riêng, mà người đại diện cho nghệ thuật này với giọng ca vàng đã từng làm chấn động cả vùng châu thổ sông Hồng, vùng núi rừng phía Bắc thì đã vào tuổi sắp "đi xa" rồi. Hiện nay không có người nối nghiệp. Phải chăng giọng hát Hà Thị Cầu là nghệ nhân hát xẩm cuối cùng của nước ta."

2. Về Hát Xoan

Hát Xoan (hay hát Xuân) là lối hát thờ thần, thành hoàng, thuộc dân ca nghi lễ, phong tục, gắn với hội mùa của người dân vùng trung du Phú Thọ, đã tồn tại trong đời sống văn hóa cộng đồng người Việt từ thuở xa xưa.

Thường vào mùa xuân, có các phường xoan lần lượt khai xuân ở đình, miếu làng. Vào ngày mùng 5 âm lịch thường hát ở hội đền Hùng. Thời điểm hát được quy định tại một điểm nhất định, mỗi "phường" chọn một vị trí cửa đình. Hát cửa đình giữ cửa đình mục đích nhân dân địa phương kết nghĩa với nhau. Theo lệ dân tại chỗ là vai anh, họ (làng khác) là vai em. Khi kết nghĩa rồi cấm trai gái hai bên dân và họ kết hôn với nhau do là anh em.

Trong 4 bài về hát Xoan mà chúng tôi sưu tập được, thì đã 3 bài là của các tác giả thuộc lĩnh vực văn hóa, dân tộc học. Phải nói rằng, so với hát Quan họ, thì hát Xoan có quá ít bài nghiên cứu đăng trên các tạp chí trong giai đoạn từ 1956 đến 1972, dù biết rằng, thể loại dân ca này cũng đã được tổ chức điền dã, nghiên cứu từ năm 1957. Việc công bố, có thể do sự "lấn át" vì tính hấp dẫn của thể loại hát Quan họ đã lôi cuốn các nhà nghiên cứu nhiều hơn; hoặc cũng có thể do hát Xoan chứa đựng yếu tố lễ nghi, tín ngưỡng, mà chưa tiện công bố rộng rãi chăng? Tuy nhiên, theo GS. Tú Ngọc, thì hát Xoan đã được Đoàn văn công cải cách ruộng đất Khu tự trị Việt Bắc cải biên dựng thành tiết mục "Xoan hòa bình" trình diễn trong Đại hội văn công toàn quốc khoảng cuối năm 1954 đầu năm 1955; Hoặc các màn hoạt ca và ca cảnh biên soạn theo làn điệu dân ca Xoan, Ghẹo trong các sân khấu liên hoan văn nghệ và Đài phát thanh từ năm 1954 đến 1965 như: Ngày xuân, Giữ lấy quê nhà, Truyền thống sông Thao, Lên đồi chè v.v... Tất nhiên, đấy chỉ là một cách thức tồn tại, phát triển của dân ca mà không được hướng dẫn đúng hướng. Bởi Xoan là loại hát thờ, một thể loại dân ca lễ nghi - phong tục thuộc phạm trù tín ngưỡng, gắn kết với nghi lễ tế thần, với trình thức của hội lễ. Do vậy, như nhận xét của tác giả Nguyễn Khắc Xương trong bài “Hát Xoan Vĩnh Phú”: ⁶ "không gian của hát Xoan chẳng bao giờ là cảnh thiên nhiên bao la và tươi đẹp với lũy tre làng, cánh đồng trắng cánh cò bay và nương chè, đồi sắn, dòng sông như hát Ví, mà là một không gian lung linh ánh đèn nến và vàng son của bàn thờ thánh thơm ngát mùi nhang". Chính nơi đó, mới là không gian diễn xướng của Hát Xoan.

Các bài nghiên cứu Hát Xoan dưới góc độ dân tộc học ^{7, 8} đã chú ý ở Hát Xoan các yếu tố lịch sử, phong tục, tín ngưỡng... và cho rằng, đặc trưng cơ bản nhất trong hát Xoan là phong tục, tín ngưỡng. "Mọi ý đồ nghiên cứu, dù nghiên cứu lịch sử, văn học, âm nhạc hay múa... trước hết đều cần thiết đi từ đặc trưng cơ bản của hát Xoan, và như vậy, có nghĩa là phải đi từ những vấn đề tín ngưỡng và phong tục". Về tín ngưỡng, tác giả Nguyễn Khắc Xương nhận xét thêm "đây là tín ngưỡng dân tộc, tín ngưỡng của người Việt cổ". Tính tín ngưỡng đã "quyết định toàn bộ đời sống của Xoan: tổ chức phường họ, tục giữ đình và tục kết nghĩa, quyết định không gian và thời gian hát cùng với các tục lệ của Xoan".

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 9 năm 1973 có công bố một bài nghiên cứu về Hát Xoan của GS.Tú Ngọc, nhưng ít mang tính khảo cứu, mà nặng về giới thiệu cho đối tượng là đông đảo công chúng. Vì vậy, chúng tôi chỉ lược dẫn phần nghiên cứu về Hát Xoan trong bài nghiên cứu dài: “Những bài hát lễ nghi - phong tục ở Việt Nam” ⁹ của ông đăng trên tập san Văn hóa Dân gian trong năm 1975 và 1976.

 Có thể nói, đây là một công trình nghiên cứu âm nhạc nghiêm túc và duy nhất về Hát Xoan trong giai đoạn này. Ngoài các vấn đề thủ tục, tổ chức phường, họ, không gian diễn xướng liên quan đến lễ nghi tín ngưỡng, phong tục; tác giả đã mô tả tính chất, loại thể, cấu trúc âm nhạc của các làn điệu trong từng giai đoạn diễn xướng cụ thể của lề lối hát Xoan. Qua khảo sát quy trình diễn xướng và đặc điểm âm nhạc của các nhóm làn điệu, tác giả đã đưa ra giả thuyết về tiến trình của lề lối hát Xoan, cũng như những nhận định quan trọng: "Một số lớn những bài ca nghi lễ - phong tục thuộc về tầng dân ca cổ nhất mà chúng ta được biết từ trước đến nay trong kho tàng dân ca Việt Nam".

Trong thể loại dân ca này, tác giả đã tỏ ra sắc sảo hơn so với trong địa hạt Hát quan họ khi phân tích, bình luận những đặc điểm của thành tố âm nhạc hát Xoan trong tổng thể nguyên hợp của các loại hình nghệ thuật dân gian; những lý giải về nguồn gốc, tiến trình; dự cảm khoa học về mối liên hệ mang tính phát tán và giao thoa tiếp biến của dân ca truyền thống trong hệ "Hát cửa đình" (Khúc đình môn). Đó là mối liên hệ giữa Hát Xoan - Hát Dô, Hát Chèo tàu và Hát Xoan - Hát nhà Tơ - Ca trù... cũng như việc dẫn ra một "thành phần bác học" tồn tại trong thể hát dân gian này. Tuy nhiên, một vài trường hợp, khi đụng chạm đến cấu trúc, kết cấu âm nhạc, tác giả lại quy chiếu hoàn toàn vào hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu, chẳng hạn: "Chơi bợm gái giống như một liên khúc dài gồm nhiều đoạn, có tính chất độc lập tương đối về kết cấu, nhưng giữa các đoạn đó vẫn toát lên một chủ đề âm nhạc chung. Do đó cũng có thể coi đây là một hình thái của cấu trúc những đoạn đơn biến tấu ( A - A1 - A2...). Bỏ bộ cũng mang dáng dấp của hình thức rôngđô". Và một kết cấu hình thức đặc sệt cổ điển, được dành cho tiết mục Đóng đám: "Hình thức nghệ thuật ở phần cuối tiết mục này cũng tinh tế và phức tạp hơn tiết mục trước: cấu trúc theo kiểu rôngđô (A+B+A+C+A và côđa).

 3. Về Hát Ghẹo.

Hát Ghẹo Phú Thọ không phải là một loại tế lễ, hát cửa đình hay dân ca tín ngưỡng, cũng không phải là loại hình hát tự do như hát trống quân, hát ví, hát đúm, hát Ghẹo là một kiểu sinh hoạt văn hoá cộng đồng mang đậm tính dân gian, tự do.

Hát Ghẹo Phú Thọ là di sản văn hóa độc đáo được nhân dân gìn giữ từ lâu đời và tồn tại đến tận ngày nay. Ở từng nơi, tên gọi của hát Ghẹo mang trong mình những nét riêng vô cùng duyên dáng và độc đáo, mang đậm phong cách, màu sắc địa phương, được phát triển liền mạch theo thời gian: Ở Nam Cường là hát “nước nghĩa”; ở Hùng Nhĩ, Thục Luyện là “hát Anh Chị” hay hát “Ghẹo Anh”. Gọi là “hát Anh Chị” có nghĩa là trong hát “nước nghĩa” hai bên đều gọi tên nhau là anh chị. Gọi là “hát Ghẹo Anh” vì xã sở tại bao giờ cũng là nữ hát và gọi nước nghĩa là anh. (Theo cinet.vn)

Ngoài Hát Xoan, thì Hát Ghẹo cũng là một thể loại tiêu biểu trong dân ca vùng trung du Vĩnh Phú. Nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe, có lẽ là một trong những người sưu tầm, nghiên cứu “Hát Ghẹo Vĩnh Phú” ¹⁰ đầu tiên (1957), nhưng đến năm 1977 mới công bố trên tờ nội san Văn nghệ dân gian.

Đây là một loại hát Ghẹo nhiều làn điệu chỉ có ở Vĩnh Phú, khác hát ví, hát ghẹo ở những nơi khác là hát có lề lối, có tổ chức, gắn bó với tục kết nghĩa giữa làng này với làng khác. Bằng giọng văn bình dị, nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe giới thiệu về thể thức, lề lối và trình tự cuộc hát, nhưng đáng kể nhất, là đã có những nhận xét sơ bộ về âm nhạc của các làn điệu trong mỗi chặng hát: Ví đãi trầu, giọng sổng và 5 làn điệu: Hoa thơm, Thuyền ai róc rách, Trèo lên quán dốc, Duyên phận phải chiều, Bà Rí, trong gần 30 làn điệu khác nhau của giai đoạn Sang giọng. Đồng thời, tác giả bài nghiên cứu đã tổng kết và đưa ra một dạng thang  5 âm tiêu biểu của Hát Ghẹo Vĩnh Phú là: c - es - f - g - b - c , mà tác giả gọi là gam 5 nốt: "với 2 phần bằng nhau trên và dưới loại gam 5 nốt này rất dễ chuyển động thường được sử dụng nhiều nhất là ở các bài có chuyển điệu".

Tú Ngọc trong “Những bài hát giao duyên” (Phần Hát Ghẹo Phú Thọ)¹¹ đã xếp Hát Ghẹo vào nhóm hát giao duyên gắn với tục kết bạn, cùng với quan họ, có thể coi là những sản phẩm đặc biệt của Bắc Bộ. So sánh với lối hát ghẹo thông thường có ở nhiều địa phương khác, ông cho là vì nó luôn luôn gắn nghệ thuật ca hát của mình với tập tục "nước nghĩa" nên nó đã có một chỗ dựa làm tiền đề để phát triển xa hơn... từ lối hát giao duyên một làn điệu trở thành lối hát giao duyên nhiều làn điệu. Một số nhận xét về âm nhạc, chẳng hạn việc hát đôi đồng âm trong thủ tục Hát Ghẹo là xuất phát từ mục đích mở rộng âm lượng, đỡ giọng và kèm cặp nhau.

Nói chung, vẫn là các vấn đề đã đề cập trong bài nghiên cứu của Nguyễn Đăng Hòe. Dù rằng một vài điểm có mở rộng và nặng tính "lý luận" hơn, nhưng cũng lại có một đôi chỗ áp dụng lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu vào để soi xét một cách không cần thiết. Chẳng hạn, đại loại như: "khi hát đối giọng thì mang khuynh hướng tổ khúc; khi hát đối lời thì mang khuynh hướng biến tấu A-A1-A2 v.v...”

Nếu như hai tác giả Nguyễn Đăng Hoè và Tú Ngọc chỉ dành vài dòng để nhận xét về thang âm của Hát Ghẹo, thì tác giả Đức Thanh dành nguyên bài viết về vấn đề này. “Một vài nhận xét về điệu thức Hát Ghẹo Vĩnh Phú”¹² có thể nói là một bài nghiên cứu cô đọng, súc tích, hoàn chỉnh về mặt phương pháp; đã dẫn đến được một sơ đồ tổng quát về những dạng cơ bản của điệu thức Hát Ghẹo. Bài báo ngắn, nhưng có hiệu quả nghiên cứu như thế không phải là nhiều. Tuy vậy, quan điểm chủ đạo nêu ở phần đầu hơi mang tính chủ quan khi cho rằng điệu thức Hát Ghẹo hình thành, phát triển tương ứng nhất định và quan hệ chặt chẽ với lề lối, là các chặng hát của một cuộc hát. Bởi vì nó sẽ không tương ứng với chặng hát cuối (chặng thứ 4, giai đoạn giã tư), chặng này chỉ hát các làn điệu thuộc giọng ví như ở chặng đầu, gọi là Ví tiễn. Hơn nữa, chặng thứ 3, chặng phong phú nhất về mặt làn điệu, giai đoạn "đối giọng", lại là nơi du nhập, pha tạp với nhiều truyền thống dân ca nhiều vùng miền khác nhau (quan họ, chèo, các giọng lý miền Trung, Nam v.v...), như hệ thống giọng Vặt trong Quan họ. Trong khi đó, chặng 2 trong trình tự của Hát Ghẹo, giọng Sổng mới là giọng Lề lối ! Một vấn đề khác: khi đã soi xét bản chất âm nhạc hát Ghẹo, cũng như chia các bậc thang 5 âm hoàn toàn bằng hệ thống âm thanh bình quân, với các quãng trưởng, thứ, đúng... thì không cần thiết phải quàng thêm hoặc quy đồng với hệ thống "hò xự xang" với điệu nam (ai), nam (xuân) truyền thống. Vì sẽ xảy ra tình trạng "ông nói gà, bà nói (minh hoạ) vịt"! Vậy, thà rằng, từ cơ sở phân tích trên, cứ quy theo hệ ngũ cung Trung Hoa: Các dạng điệu thức 5 âm phổ biến của hát Ghẹo là Thương và Vũ thì còn thỏa đáng hơn! Đây vẫn là một khiếm khuyết tồn tại phổ biến trong nhiều công trình nghiên cứu âm nhạc cổ truyền cuối thế kỷ XX.

4. Về Hát Trống quân

Hát Trống quân là hình thức sinh hoạt ca hát giao duyên rất phổ biến ở các tỉnh đồng bằng và trung du của Việt Nam, kể từ Thanh Hóa trở ra. Ở Bắc Bộ, Hát Trống Quân thường được tổ chức vào những tuần trăng tháng bảy, tháng tám âm lịch, ngoài ra còn được tổ chức hát thi vào những ngày hội. Hát Trống quân thường được tổ chức ngoài sân nhà hoặc ở bãi cỏ rộng, ở gần đình làng, hình thức diễn xướng đối đáp giữa một bên là nam và một bên là nữ.

Về âm nhạc, một số nhà nghiên cứu cho Trống quân là một làn điệu gần gũi với tiếng nói, vì lời ca là thơ lục bát và mỗi lần hát có thể dài ngắn khác nhau, nên giai điệu biến đổi theo dấu giọng, Trống quân lấy đối lời làm chính như kiểu dân ca một làn điệu, tốc độ nhanh vừa, lời ca có vài tiếng đệm như: thời, có mấy, hời, ư, nầy, rằng... nhằm làm sinh động thêm cho đường nét giai điệu.

Trước 1945, bài nghiên cứu, bình luận về âm nhạc dân gian đã là hiếm, đối với thể loại Hát Trống quân lại càng hiếm hoi hơn. Ngoài một số khảo sát tổng hợp về thể hát dân gian người Việt Nam, trong đó có mục Trống quân của một số tác giả người Pháp, đăng trên các tạp chí bằng tiếng Pháp, còn có cuốn sách nói về Hát Trống quân của ông Nguyễn Văn Huyên in năm 1934 (Les chantsn alternés des garcons et des filles en Annam – Hát đối giữa trai gái Việt Nam), mà phần âm nhạc, chủ yếu là giới thiệu tiết tấu của Trống quân. Nhìn chung, các tác giả thời kỳ này có chú trọng hơn về dân ca, tuy vậy, phương pháp nghiên cứu chủ yếu là giới thiệu, mô tả kiểu dân tộc học.

Có nhiều thuyết về nguồn gốc hát Trống quân:

Theo một học giả nước ngoài – G. Cordler trong “Sơ khảo về văn chương Việt Nam – các loại hát”:¹³ “Các nhà nho Việt cho rằng "Trống quân" do hai chữ "Tống quân" (tiễn bạn) mà ra. Theo tương truyền ngày xưa khi một ông quan rời tỉnh này đi tỉnh khác, bạn bè tiễn đưa một quãng đường. Lúc sắp chia ly, người đi đưa đặt một cái trống xuống đất rồi vừa nhịp trống vừa hát bài tiễn bạn trong đó có câu: "Tống quân nam phó thương như chi hà" (khi ta tiễn bạn đi về phía nam, lòng đau đớn thế nào ai rõ được”. Theo Phan Kế Bính¹⁴ thì: “Trống quân bày ra từ đời Nguyễn Huệ. Nguyên khi ra Bắc đánh bọn xâm lược Thanh (cuối thế kỷ 18), quân sĩ lắm kẻ nhớ nhà, vua Quang Trung Nguyễn Huệ mới bày ra một cách cho đôi bên giả làm trai gái hát đối với nhau để cho quân sĩ vui lòng. Đang khi hát có đánh trống làm nhịp cho nên gọi là Trống quân”.

 Phạm Duy trong một chuyên khảo về “Hát trống quân”¹⁵ cũng nêu thuyết tương tự Phan Kế Bính: “Hát Trống quân có nguồn gốc từ lối hát "Trung quân" một điệu hát của quân lính đi theo nhịp trống. Mà quân đây là quân Nghệ Tĩnh của đạo binh Nguyễn Huệ kéo ra Bắc đánh giặc Thanh xâm lăng, cõng nhau rong ruổi ngày đêm không nghỉ. Về sau khi chiến tranh đã qua, nhân dân đem lối hát này vào những buổi hội hè gọi là hát Trống quân”. Học giả Vũ Ngọc Phan thì cho rằng: “Trống quân có từ đời Trần lúc chống giặc Nguyên xâm lược (thế kỷ thứ 13). Tục truyền rằng: những lúc đóng quân để nghỉ ngơi, muốn giải trí, binh sĩ Việt ngồi thành hai hàng đối diện nhau, gõ vào tang trống mà hát. Cứ một bên "hát xướng" vừa dứt thì bên kia lại "hát đối". Sau khi đuổi được quân xâm lăng khỏi bờ cõi, hòa bình được lập lại, điệu hát Trống quân được phổ biến trong dân gian. Có nơi gõ nhịp vào tang trống, có nơi căng một dây thép thật thẳng để đánh nhịp”.¹⁶

Từ 1952, trên các tạp chí tiếng Việt ở miền Nam như tạp chí Mới, tạp chí Bách khoa, tạp chí Đại học (Huế)... thể hát Trống quân được giới thiệu, khảo cứu một cách kĩ càng hơn. Mặc dù, đa số các tác giả này chỉ căn cứ vào các bài viết, sách của các tác giả người Pháp và người Việt đã có, mà giới thiệu, bình luận ra thêm các vấn đề như nguồn gốc, xuất xứ, “nhạc cụ” trống quân v.v... nhưng rõ ràng là những chuyên khảo Dân tộc nhạc học nghiêm túc. Tuy nhiên, ngoài việc luận bàn về nguồn gốc, mô tả cái trống quân, hầu hết các tác giả đều chú trọng đến lời ca mà ít quan tâm đến âm nhạc.

Trong bài khảo cứu  “Hát Hội”¹⁷ GS. Trần Văn Khê cũng cho rằng “nhạc khúc và nhịp điệu hát trống quân không thay đổi...nghe hát trống quân không cốt nghe giọng mà chỉ nghe lời đối đáp”. Ông cũng đặc biệt nhấn mạnh đến truyền thống lối hát đối đáp trong hát Trống quân thì không riêng gì ở Việt Nam mới có, nhưng không ắt là của người Trung Hoa truyền sang vì nhạc điệu hát Trống quân khớp với thể thơ lục bát, là lối thơ đặc biệt ca dao Việt Nam và lời hát lại bằng tiếng Nôm. Trong khảo cứu này GS đã mô tả chi tiết các loại nhạc cụ Trống quân của một số địa phương Việt Nam, các lề lối hát và xếp vào loại hát Hội, hát đối đáp nam nữ. Tuy nhiên, việc kết luận “hát đối hát hội là một tục lệ chung cho các dân tộc chịu ảnh hưởng văn hóa Trung hoa” thì nên bàn luận thêm.

GS. Lê Văn Hảo trong “Sơ khảo về hát Trống quân - dân ca Bắc Việt”¹⁸ xem xét Trống quân dưới góc độ dân tộc học. Sau dẫn nêu các ý kiến về hát Trống quân của các tác giả Phan Kế Bính, Phạm Duy, Trần Văn Khê, G. Cordler, Nguyễn Văn Huyên và Vũ Ngọc Phan…, GS. Lê Văn Hảo đã nêu những đặc điểm của hát Trống quân trong truyền thống phong tục dân gian, hình thức và nội dung, so sánh với các thể loại khác như hát Quan họ. Đặc biệt, trong phần Nhạc khí, qua mô tả chi tiết 6 kiểu trống quân của Việt Nam và 2 loại khác của Madagascar kết hợp với phương pháp phân loại của các nhà khảo cứu Âm nhạc dân tộc học Âu và Á (André Schaeffner, Curt Sachs và Trần Văn Khê) thì Trống quân – trống đất không phải là “trống” mà là “đàn” – đàn đất, một thứ đàn một dây mà hộp cộng hưởng là hố đất, thùng thiếc, gỗ v.v… “Vậy đàn đất là danh từ đặt theo phương pháp phân loại của khoa âm nhạc học, còn “trống quân” hay “dây trống quân” – tên thông dụng trong một vài miền – hay “trống đất” chỉ là những tên của ngôn ngữ dân gian tự phát đặt ra vì nghe nhạc khí đánh ra tiếng tự nhiên giống tiếng trống…”

Cũng trên cơ sở các nghiên cứu của các tác giả trước đó, ông đã đưa ra những nhận định, ức thuyết thuyết phục về nguồn gốc, xuất xứ. Chẳng hạn việc cho rằng Trống quân - hay trống đất Việt Nam là “sản phẩm của một nền văn minh cũ của người Tiền Mã-lai, mà một trung tâm của nền văn minh nầy chính là miền Thanh Hóa... và hát Trống quân phát xuất từ một loại hát gọi là “Hát trông Giăng” tại miền trung châu sông Mã vào thời tiền sử, trước khi các chủng tộc Nam và Trung Mông-Gô-líc từ phía Bắc du nhập xuống với yếu tố văn hóa khác biệt”.

Phải đến sau năm 1975, thống nhất đất nước, Hát trống quân mới được các nhà nghiên cứu đề cập lại trên cơ sở tài liệu đã có, kết hợp với việc sưu tầm và khảo sát thực tế tại những địa điểm có hát Trống quân. Các khảo cứu này đã giới thiệu được chương trình âm nhạc trống quân, bao gồm quy trình, trình tự diễn xướng của một cuộc trống quân như Hát vào đám, Hát giã bạn... cũng như cách thức, lề lối diễn xướng như Hát vận, hát đố, hát họa...,¹⁹ kể cả việc đi sâu vào nghệ thuật diễn xướng, lối hát ²⁰...v.v... ²¹

Phạm Khương cho biết ở vùng trung du tỉnh Vĩnh Phú có lối Hát trống quân mà những điệu hát và lối hát khác biệt với trống quân khu vực đồng bằng. Trống quân Đức Bắc hát trước khi vào hát thờ (hát Xoan), giữa trai làng với các đào Xoan, vừa đi vừa hát từ bến đò đến đình làng, nơi phường Xoan sẽ hát sau đó. Vì vậy, trống ở đây không dùng "trống đất" mà dùng trống con mặt da do đào Xoan khoác trước bụng, trai đánh trống... và cũng do đó mà trình tự cuộc trống quân ở đây không có giai đoạn hát giã. Một đặc điểm khác ở trống quân Đức Bắc là sau một câu hát thường có đệm câu: "Ta hỏi trống quân"...²²

Trong bài: “Hát trống quân ở Dạ Trạch” ²³, nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền đã đề cập đến một địa điểm Trống quân cụ thể, không phải đồng bằng Bắc bộ chung chung và nặng về văn hóa dân gian, dân tộc học như một số khảo cứu khác. Đã có những so sánh, dẫn chứng âm nhạc học có giá trị, nêu được cái tiểu dị của Hát trống quân Dạ Trạch trong cái chung của Trống quân Việt Nam. Cùng với những tư liệu điền dã thực tế, phương pháp luận khoa học, bài khảo cứu chứng tỏ tư cách là một tiểu luận nghiên cứu âm nhạc học, và cũng chứng tỏ sự trưởng thành và tính chất chuyên nghiệp của đội ngũ nghiên cứu, phê bình âm nhạc dân tộc học Việt Nam cuối thế kỷ XX.

TÀI LIỆU DẪN VÀ CHÚ THÍCH

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm Nhạc, Hà Nội, tr. 184.

2. Bùi Đình Thảo (1990), Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh”, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 5.

3. Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, Văn hóa Dân gian, số 4.

4. Bùi Trọng Hiền (1997), Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm,Văn hóa Nghệ thuật, số 2.

5.Tạ Hữu Yên (1985), Người hát Xẩm cuối cùng, Thể thao Văn hóa, ngày 25-8.

6. Nguyễn Khắc Xương (1975), Hát xoan Vĩnh Phú, Văn nghệ Vĩnh Phú số 4.

7. Nguyễn Khắc Xương (1872), Mùa xuân hát xoan trên đất Tổ, Nghiên cứu Nghệ Thuật số 2.

8. Nguyễn Lộc (1974), Hát xoan Vĩnh Phú, Tạp chí Dân tộc học số 3.

9. Tú Ngọc (1976), Những bài hát lễ nghi phong tục ở Việt Nam, Văn hóa Dân gian, số 3/1975 và 4/1976.

10. Nguyễn Đăng Hòe (1977), Hát Ghẹo Vĩnh Phú, Văn nghệ Dân gian số 7.

11. Tú Ngọc (1982), Những bài hát giao duyên, Tạp chí Âm nhạc số 3.

12. Đức Thanh (1984), Một vài nhận xét về điệu thức hát Ghẹo Vĩnh Phú. Tạp chí Âm nhạc, số 3.

13. Georges Cordie (1920), Essai de la littérature annamite – La chanson, Tạp chí La Revue indochinoise 6-12, tr. 10, 11. Dẫn lại từ Trần Văn Khê, Hát Hội, Bách Khoa số 42, tháng 10, 1958. tr.43 – 44

14. Maurice Durand, phiên dịch và giảng giải. Tập san Dân Việt Nam, số 1, 1958, tr. 3.

15. Phạm Duy (1952), Hát trống quân, Tạp chí Mới, số 2, 29-11.

16. Vũ Ngọc Phan (1957), Hát Trống quân, in sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam.

17. Trần Văn Khê (1958), Hát Hội, Bách Khoa, số 42 tháng 10.

18. Lê Văn Hảo (1963), Sơ khảo về hát trống quân- Dân ca Bắc Việt, Đại Học, số 31.

19. Nguyễn Hữu Thu (1981), Hát trống quân, hình thức diễn xướng dân gian của người Việt, Dân tộc học số 2.      

20. Nguyễn Hữu Thu (1991), Lề lối hát trống quân, Văn hóa Dân gian số 3.

21. Xem thêm: Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, VHDG số 4

22. Xem thêm: Thân Đức Thu (1997), Sơ bộ tìm hiểu hát đối đáp nam nữ cổ truyền ở Hà Bắc, Sáng tác Hà Bắc, số 5 và Vũ Hồng Đức (1993), Hải Hưng có hát Trống quân, NCNT, số 5.

23. Bùi Trọng Hiền (1999), Hát trống quân ở Dạ Trạch.NC Nghệ thuật số 10.

Giới thiệu Sách Báo xưa ☛