Phần I. Sự tiếp xúc ban đầu với âm nhạc phương Tây
Vĩnh Phúc
1. Bối cảnh VN nửa sau TK 19 và đầu TK
20
Theo
Lịch sử Việt Nam, thời kỳ Cận đại ở Việt Nam được gọi là thời kỳ Pháp thuộc và
đấu tranh chống xâm lược, giải phóng dân tộc (1858 – 1945). Đối với văn hóa Việt
Nam, đây là thời kỳ có những biến đổi quan trọng là “chuyển từ văn hóa Đông Nam
Á đã Hán hóa một phần sang văn hóa châu Âu lúc này mang tính thế giới. Quá
trình ấy diễn ra về mọi mặt sinh hoạt, kinh tế, phong tục… đi từ thành thị đến
nông thôn, từ tầng lớp tri thức Âu học đến thành thị”; [1]
Đây là thời kỳ chữ Quốc ngữ thay thế chữ Nho, Tây học thay thế Nho học, văn
hóa, nghệ thuật châu Âu lấn át văn hóa, nghệ thuật cổ truyền… “Lần đầu tiên ở
Việt Nam xuất hiện một nhóm người không sống bằng quan hay cày ruộng mà bằng
lao động trí óc của mình: dạy tư, viết văn, viết báo, sống bằng chơi nhạc, vẽ
tranh, nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật”. [2]
Sau
khi thực dân Pháp đánh chiếm Đà Nẵng năm 1858, triều đình Huế đã lần lượt để mất
ba tỉnh miền Đông Nam kỳ (1862). Sau Hiệp ước Giáp Tuất tháng 3 năm 1874, toàn
bộ Nam kỳ đều đã trở thành thuộc địa của Pháp, triều đình Huế đã phải chấp nhận
chủ quyền của Pháp trên phần đất từ phía nam Bình Thuận trở vào, cho phép tự do
truyền đạo, thương nhân các nước tự do đến buôn bán, xây dựng, người Việt tự do
sang Pháp và các nước thuộc địa của Pháp làm ăn, sinh sống…
Mặc
dù vẫn duy trì được chủ quyền ở những phần đất từ Bình Thuận trở ra, nhưng triều
đình càng ngày phải từng bước thỏa hiệp, phải chấp nhận nhiều thay đổi về thể
chế, tiền tệ, tài chính, thuế khóa, thương mại, luật pháp, giáo dục… Theo đó, tất
cả các giấy tờ, văn bản hành chính như công văn, nghị định, quyết định, bản án,
lệnh… đều viết bằng mẫu tự la-tinh, tức chữ Pháp hay Quốc ngữ, chứ không còn viết
bằng chữ Nho; Từ năm1865, tờ báo
tiếng Việt bằng thứ chữ mới, phiên âm theo mẫu tự la-tinh, lần đầu tiên được
phát hành tại Sài Gòn là Gia Định Báo. Trên Gia Định Báo số 4, ngày 15-4-1867,
Trương Vĩnh Ký (Pétrus Ký) đã viết một
bài khuyến khích việc học thứ chữ mới… Tại Nam kỳ trong thời kỳ
này, bên cạnh chữ Pháp, từ
đây quốc ngữ trở thành chữ viết chính thức được sử dụng trong các trường học,
công sở và báo chí.
 |
|
Gia
Định báo số 26 năm 1890 |
Sự ra đời và truyền bá chữ Quốc ngữ mọi nơi,
trong các trường học, đã giúp cho người Việt Nam tại Nam kỳ, dễ dàng học hỏi,
nghiên cứu khi tiếp xúc với văn hoá, nghệ thuật phương Tây qua sách báo…
Như vậy, tại Nam Kỳ, bên cạnh chữ Pháp, quốc
ngữ trở thành chữ viết chính thức được sử dụng giao dịch hành chính. Năm 1895 –
1896, một công trình quốc ngữ quan trọng đầu tiên do người Việt biên soạn, là bộ
Đại Nam quốc âm tự vị của Huình Tịnh Của (Paulus Của) phát hành tại Sài Gòn.
Văn học mới, văn học chữ quốc ngữ, một số thể loại văn học theo phương pháp phương Tây từng bước được hình thành, ban đầu là ở Nam Kỳ, trên Gia Định Báo. Đầu tiên là thể ký của Pétrus Ký năm 1876: “Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi”, và người tiên phong trong thể loại tiểu thuyết quốc ngữ là Nguyễn Trọng Quản, năm 1886 với “Thầy Lazaro Phiền”.
Những năm đầu thế kỉ XX, tiểu thuyết bằng chữ quốc ngữ ở Nam kỳ mới có thêm các tác giả như: Lê Hoàng Mưu với Giọt máu chung tình và Hồ Biểu Chánh với Cay đắng mùi đời, Tỉnh mộng, Nhơn tình ấm lạnh… Trong khi đó, ở Bắc kỳ - Hà Nội có Phạm Duy Tốn với Sống chết mặc bay (1918), Nguyễn Trọng Thuật có Quả dưa đỏ (1925), Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách…
@
Sau thất thủ kinh đô (08 - 1885) thực dân Pháp chính thức đặt bộ máy cai
trị trên toàn đất nước ta, bắt đầu cho giai đoạn suy thoái của vương triều nhà
Nguyễn. Đời sống âm nhạc cung đình ngày càng sa sút, lễ lạc triều nghi ngày
càng bị giảm thiểu…Trong làn sóng Âu hóa (từ sau hiệp ước Patơnốt - 1884), ở
Việt Nam đã hình thành nên một số đô thị mới, tạo ra con người đô thị và lối
sống đô thị. Vì vậy, người dân, nhất là thanh niên đô thị có điều kiện để gần
gũi, tiếp xúc với những loại hình văn học nghệ thuật mới từ châu Âu, mà chủ yếu
là Pháp.... nhưng những thay đổi lớn trong lịch sử và văn hoá Việt Nam chỉ thực
sự diễn ra vào đầu thế kỷ XX. Sự biến chuyển lớn trong văn hóa diễn ra từ
Nam đến Bắc, từ đô thị đến nông thôn; Từ ăn ở, sinh hoạt đến các phương tiện
giao thông; Từ thơ Đường sang thơ mới và từ văn vần sang văn xuôi, từ chữ Hán,
chữ Nôm đến chữ Quốc ngữ,... như nhận định của GS. Nguyễn Thụy Loan:… “vào đầu thế kỷ XX, cuộc xâm lăng toàn diện
của thực dân Pháp ở nước ta đã gây nên những biến động lớn và sâu sắc trong
toàn bộ xã hội Việt Nam”… “sự du nhập những luồng tư tưởng mới, những lối sống
thị dân của phương tây… Cuộc xung đột giữa “phái cũ” và “phái mới”, giữa Nho
học và Tây học đã diễn ra gay gắt ở các đô thị”… “Nhu cầu tiếp xúc với văn hóa, học thuật mới ngày càng cấp thiết dẫn tới
sự thắng lợi của phái Tây học” [4]
Mặc dù văn hóa nghệ thuật phương Tây đã thâm nhập vào Việt Nam từ giữa thế
kỷ XIX, nhưng đến nửa cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, với chiến dịch “bình
định về tinh thần” của Pháp thì văn hóa Pháp và phương Tây mới thực sự ồ ạt
tràn vào Việt Nam một cách mạnh mẽ tại các thành phố lớn như Sài Gòn, Hà Nội,
Hải Phòng, Nam Định, Huế,… Trong chiến dịch xâm nhập về văn hóa, GS. Nguyễn
Thụy Loan đã tóm lược tiến trình âm nhạc Âu tây du nhập vào nước ta: … “Từ khắp mọi ngả, với “người đi tiên phong”
là âm nhạc của đạo Thiên chúa, các đội kèn đồng của quân đội viễn chinh cũng
như của các đạo quân thuộc địa do thực dân Pháp tổ chức và huấn luyện, những
giờ dạy hát trong các trường tiểu học Pháp – Việt, phong trào ca hát trong
hướng đạo,… các phương tiện truyền thanh, máy hát, đĩa hát, màn ảnh,… những tốp
nhạc trong các phòng trà, tiệm nhảy, những đoàn nghệ thuật… những sách vở dạy
nhạc và các lớp huấn luyện âm nhạc tư cũng như công” [5] … Bằng những con đường
này, âm nhạc Pháp đã “xối xả” tràn
vào Việt Nam.
Việc thành lập Liên bang Đông
Dương năm 1900 đã củng cố địa vị chính trị của người Pháp trên
sáu xứ Trung, Nam, Bắc kỳ, Campuchia, Lào… nhưng chính quyền Bảo hộ vẫn phải
đối diện với sự phản kháng liên tục bằng võ lực của các phong trào yêu nước của
người Việt từ 1900 đến 1917…như Phong
trào Duy Tân (1900-1908); vụ Hà Thành đầu độc (1907); Trung Kỳ
dân biến (1908); Việt Nam Quang phục Hội (1912); Duy Tân bôn tẩu
(1916) và Khởi nghĩa Thái Nguyên (1917).
Trong khoảng thời gian đó, người Pháp tìm cách vô hiệu hóa sự chống đối
bằng một chính sách mới. Đó là thay vì viễn cảnh thống trị vô hạn định, thực
dân Pháp vẽ ra một tương lai mới với địa vị nước Pháp dìu dắt và khai hóa dân
tộc Việt bằng chính sách “Pháp Việt Đề huề”,[6] là một chiến dịch “bình
định về tinh thần” đối với người Việt, nhằm ổn định chính trị và huy động sức
người, sức của của Việt Nam phục vụ cho “mẫu quốc”, phục vụ cho chiến tranh đế quốc.
Trong chiến dịch “bình định về tinh thần” này, thực dân Pháp chủ trương
dùng văn hóa để “khai hóa” như mở một số trường Cao đẳng và Đại học; khuyến
khích sự “cải lương” trong các lĩnh vực, trong đó có văn hóa, nghệ thuật (gồm
văn chương, mỹ thuật, sân khấu và âm nhạc). Từ 1902 đến 1922, Pháp đã đào tạo
được một lớp tri thức cao cấp kiểu Tây ở Việt Nam. Một tầng lớp công chức, tri
thức mới xuất hiện, cũng làm xuất hiện một đội ngũ nhà văn mới…, chủ đích là
lôi cuốn giới thượng lưu người Việt phục vụ trong guồng máy cai trị của Pháp.
Đông Dương tạp chí (1913),
báo Nam Phong (1917) và hội Khai Trí Tiến Đức
(1919)[7]… là những dự án của chính
quyền được thực hiện về mặt văn hóa. Thời kỳ này, văn hóa nghệ thuật phương
Tây du nhập nước ta, trong đó có nghệ thuật âm nhạc. Công chúng đa số còn bở
ngỡ với loại âm nhạc mới lạ này, nhưng vẫn có nhiều người tiếp xúc, tìm hiểu,
nghiên cứu, bắt đầu học đánh đàn rồi từ từ đi vào lý thuyết. Số người này phần
đông là thanh niên, học sinh sống gần hoặc trong những đô thị có nhiều cơ hội
học nhạc Tây phương qua trường lớp, sách báo, phim ảnh, băng đĩa, các đoàn nghệ
thuật… Trong khi âm nhạc cổ truyền của
ta chưa được đặt thành lý thuyết ký âm, hát thì truyền khẩu, đàn thì truyền
ngón, còn âm nhạc phương Tây đã có lý thuyết giảng dạy, ký âm khoa học, phương
pháp hướng dẫn rõ ràng được in thành sách nên hấp dẫn tầng lớp thanh niên đô
thị trong việc tự học, thưởng thức, nghiên cứu và thực hành âm nhạc…
Không những trong lĩnh vực nghệ thuật âm nhạc, trước làn sóng Âu hóa tại
các đô thị Việt Nam, nhu cầu tiếp xúc với các loại hình nghệ thuật mới, việc
cải cách, cải lương sân khấu cũng được đề xuất một cách tích cực. Đó là chèo văn minh (1913), chèo cải lương (1923); Sân khấu tuồng
(hát bội) cũng được cải cách về mọi mặt, từ nghệ thuật biểu diễn đến nội dung,
đề cập đến những vấn đề xã hội đương thời… kéo dài từ 1917-1935 với tuồng tân thời, tuồng tiểu thuyết…
Ở Nam kỳ, sự cải cách tuồng hát bội đã ra đời một loại hình sân khấu mới
là sân khấu cải lương (1917), kéo theo đó là sự ra đời của sân khấu ca kịch Huế (1920) và ca kịch bài chòi ở Nam Trung bộ (1934)…
@
Trong bối cảnh âm nhạc phương Tây ồ ạt thâm nhập vào trong đời sống,
sinh hoạt các đô thị, đã nảy sinh nhiều ý kiến khác nhau của các học giả có tâm
huyết. Trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, báo Nam Phong đã chủ trương cho đăng
tải những bài báo liên quan đến việc ủng hộ vấn đề cải cách nghệ thuật của phái
Tây học. Trong lĩnh vực âm nhạc, tiêu biểu là học giả Đồ Nam với bài “Ta phải
nên cải cách âm nhạc thế nào?” đã nêu quan điểm của mình về cái cũ và cái mới
trong âm nhạc. Sau khi nêu sự nghèo nàn, ấu trĩ của nhạc cụ cổ truyền, như kèn
thì chỉ “tò-le tí-toét điếc tai người
nghe”, đàn thì “cà kho cá kho lè-nhè”…Tác
giả kết luận:… “Ngày nay đã sẵn có bộ kèn
trống Thái-Tây, hình-thức tinh-xảo mà cách dùng về tinh-thần cũng hoàn-mĩ. Ta
vừa dùng để bổ-khuyết vào cho bộ âm-nhạc công-chúng của ta, vừa bắt-chước cái
chỗ tinh-thần ấy mà cải-cách”… “Bộ
kèn trống Thái-Tây thổi đánh nhẹ mà tiếng to và êm, không có cái giọng
nhấm-nhẳng kè-nhè”…[8] Về Ca trù, tác giả có ý kiến: … “Đàn để giúp cho câu hát thì cô đào nên tập
thêm lấy đàn tranh, đàn tàu, đàn tây, đàn thập-lục, vừa hát vừa gảy…cái cách cô
đào ngồi sệp gõ sênh như băm mắm, chú kép bê cái đàn dài lệ-khệ ngồi bên cạnh
thì trông thực chướng mắt”.[9] Sau khi đề cập một loạt sự
nghèo nàn, lạc hậu về hình thức, nội dung của âm nhạc cũ, tác giả kêu gọi: “Vậy nay những nhà âm-nhạc-học có tài thẩm âm
lựa vận, cần phải đặt ra những nhạc-khúc mới, đặt ra những ca-khúc mới”…[10]
Trong bài “Luận bàn về âm nhạc nước nhà” trên Tân Văn tuần báo Sài Gòn,
năm 1935, Trần Quang Qườn cũng cho rằng: … “Mácxâye
của Pháp nghe hoài không nhàm, đờn chừng nào càng thấy phấn khởi tâm hồn của
con người chừng nấy… Cứ xem gương Âu Mỹ, người ta có thể lợi dụng âm nhạc để
thúc giục quân lính ra trận mạc, cho đến không biết sợ cái “chết” là gì; chớ
còn như âm nhạc An Nam thì chỉ có cách gây hại thêm cho tồi phong bại tục, làm
cho quốc dân trở nên nhu nhược ươn hèn…nó
nảo nuột âu sầu quá đổi, làm cho ai nghe qua cũng phải buồn mướn sầu vay mà mơ
màng theo mộng ảo hư vô” [11]… Điều này trước đó 10 năm,
trên Đông Pháp thời báo, ngày 4/3/1925, Nam Kiều với bài “Ca nhạc Tây và ca nhạc ta” cho rằng trong lúc nhạc Việt quá yếu đuối và tỏ ra thiếu ý chí,
nhạc Tây là “mạnh mẽ phấn chấn” và
làm cho người ta muốn “nở rộng phổi ra,
như nâng cao người lên”.
Cung Giủ Nguyên,
cũng trên Tân Văn tuần báo năm 1935 lại thực tế hơn, khi đề cập đến việc ứng
dụng phương pháp ký âm phương Tây trong việc soạn bản đàn mới: “Một người Pháp có thể đờn bản đờn Nga, người
Đức đọc bản Anh v.v…là vì họ đều dùng một thứ chữ đờn. Cũng bởi chúng ta không
có chữ đờn như người Âu cho nên họ không thể biết rõ cái đẹp của âm nhạc ta… Vậy,
tại sao các tài-tử ta không dùng chữ đờn tây?... sự cải cách ấy đã không hại gì
cho âm nhạc, mà giúp nhiều điều tiện lợi, nhứt là sự soạn bài đờn. Làm vậy là
phổ thông được âm nhạc Việt-Nam, …đám thanh niên ta bây giờ, đang hăng hái với
hy-vọng này, lý tưởng kia, đang có quan niệm mới đối với cái đời mới, cần phải
có điệu đờn khác để hòa hợp tâm hồn với hoàn cảnh…” [12]
Nhưng cũng trong năm đó, trên Tràng An báo, số 16 tháng 4, Tiêu Diêu Tử
lại ưu tư khi đặt vấn đề “Đông, Tây có thể gặp nhau ở những bài hát hay khúc
đờn không?”: “Một điều ai cũng nhận thấy
là thiếu niên ngay nay khuynh về âm nhạc tây. Từ lớn chí bé phần nhiều ai cũng
biết hát tây. Hát tây đã thành một cái dịch”… “Theo ý tôi thì hai lối hát tây,
nam không thể dung-hòa với nhau được… “Nhứt là không nên dung hòa âm nhạc tây
với âm nhạc ta cũng như không nên xen mấy bài hát Tây vào giữa những bài hát ta”[13] Trên đây chỉ là hai quan
điểm có tính chất đối lập trong vần đề sử dụng âm nhạc phương Tây trong sinh
hoạt âm nhạc nước ta thời bấy giờ…
2. Sự tiếp xúc ban đầu với âm nhạc
phương Tây
Sự tiếp xúc ban đầu với âm nhạc phương Tây, như đã đề
cập ở trên, gồm bằng những con đường sau: Âm nhạc Công giáo; Dàn nhạc Kèn nhà
binh; Các sơ sở giảng dạy âm nhạc tư nhân; Các đoàn Tạp kỷ, phòng trà; Phim ảnh,
đĩa hát, đài Phát thanh và Phong trào Hướng đạo… đã ảnh hưởng đậm, nhạt khác
nhau trong việc hình thành Tân nhạc Việt Nam về sau. Qua tư liệu còn lưu trữ,
xin lược dẫn tiến trình âm nhạc phương Tây, thông qua Pháp du nhập vào nước ta.
2.1. Âm nhạc Công giáo
Việc người Việt Nam tiếp xúc với âm
nhạc phương Tây, sớm nhất, theo GS. Nguyễn Thụy Loan: “người đi tiên phong” là âm nhạc của đạo Thiên chúa [14]… Từ cuối thế kỷ XVI nhiều giáo sĩ và thương
nhân người Âu đã đến Đàng Trong và Đàng Ngoài vương quốc Đại Việt. Những nhà truyền giáo, trong đó có giáo sĩ Alexandre
de Rhodes (đến Trung kỳ năm 1625), là người có công lao trong việc kế thừa và
hoàn thiện chữ quốc ngữ cho Việt Nam. Những nhà truyền giáo cũng là những người
đầu tiên giới thiệu âm nhạc Tây phương ở Việt Nam; những bài ca nghi lễ được
hát bằng tiếng Latin nhưng về sau đã được dịch và hát bằng tiếng Việt; đã dạy
những con chiên Việt Nam hát theo lối nhạc phương Tây là những bài thánh ca…
Loại nhạc này dù chỉ giới hạn trong phạm vi cộng đồng Công giáo, không tác động
nhiều đến công chúng trong việc tiếp xúc với âm nhạc châu Âu thời bấy giờ.
Những năm cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, khi Pháp đã thống trị toàn bộ
đất nước ta thì hoạt động công giáo có điều kiện và phát triển nhanh, mạnh với
số lượng giáo dân ngày càng tăng thêm nhiều; Các dòng tu, chủng viện, nhà thờ,
trường Công giáo… được phép thành lập khắp Trung kỳ và Bắc kỳ. Các chủng viện,
các trường Công giáo… ngoài việc giảng dạy kiến thức giáo lý, văn hóa còn chú
trọng đến giờ dạy học âm nhạc, dạy học vẽ… Con cái các gia đình ngoại đạo cũng
được theo học tại các trường này. Học sinh muốn học thêm nhạc cụ như piano,
violon… cũng được các thầy có chuyên môn hướng dẫn. Giảng dạy và thực hành âm
nhạc rất được chú trọng, đề cao trong chủng viện, trong các cơ sở đào tạo của Công giáo.
Âm nhạc Công giáo
không chỉ xuất hiện trong việc cử hành nghi thức của Nhà thờ, mà còn diễn ra
ngoài phụng vụ như các giờ cầu nguyện và biểu diễn nghệ thuật nơi công
cộng…Trong Hiến Chế về phụng vụ Thánh của Công Đồng Vaticanô II, chương VI,
khoản 119 có đề cập đến sự tôn trọng sự phát triển truyền thống âm nhạc của các
xứ truyền giáo: “… nhất là các xứ Truyền
Giáo, có những dân tộc sẵn có một truyền thống âm nhạc riêng… Tại những nơi
này, phải quý trọng âm nhạc ấy đúng mức, và dành cho nó một địa vị thích hợp…
Do đó, khi huấn luyện âm nhạc cho các vị Thừa Sai, phải hết sức lo lắng để họ
có thể phát triển truyền thống âm nhạc của các dân tộc này, được chừng nào hay
chừng đó, trong các trường học cũng như trong các hoạt động phụng vụ”[15]…là điều kiện pháp lý của
giáo hội trong việc bản địa hóa Thánh nhạc. Nhiều nhạc sĩ tiếng tăm thời kỳ đầu
như nhạc sĩ Lưu Quang Duyệt và về sau là Nguyễn Văn Giệp, Nguyễn Hữu Hiếu, Phạm
Đăng Hinh và kể cả Đinh Ngọc Liên, Đặng Thế Phong [16] v.v… đều xuất thân từ môi
trường này. Chính tại môi trường này, các cha cố, thầy dòng người Việt đã phổ lời
Việt vào thánh ca và sáng tác những bài hát lễ được phổ biến rộng rãi trong
giáo dân, giáo xứ. Một số bài hát đa âm, đa điệu đầu tiên là bài “Nửa
đêm mừng chúa ra đời”…do
Phaolo Đạt (Sài Gòn) sáng tác theo phương pháp châu Âu từ khoảng năm 1911 –
1913,[17]
một thầy dòng hoạt động âm nhạc rất tích cực ở Hà Nội năm 1920 là Đỗ Văn Liu đã
sáng tác một số bài hát như “Mừng Chúa ra đời”, “Mừng thay Chúa đã sống lại”.[18]
Nhạc
sĩ Hùng Lân là người được học hành từ nhỏ tại Nhà Chung, Chủng viện Hà Nội, nhưng về sau không đi tiếp
con đường tu hành, xin rời tu viện ra dạy học và mở lớp dạy nhạc ở nhà. Ông là
người đầu tiên có ý tưởng viết thánh ca Việt Nam để thay cho những bài thánh ca
Pháp, là một trong những người nòng cốt sáng lập “Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh” năm
1945, với mục đích, tôn chỉ: “Phụng sự Thiên chúa và Tổ quốc” và đường lối sáng
tác là “Cải lương hình thức, duy trì quốc
tính”.
Những
sinh hoạt lễ nghi của Công giáo hàng tuần, hàng tháng luôn kèm theo ca hát. Các
họ đạo, giáo xứ các thành phố Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định, Huế, Sài Gòn thường
có Ban hát lễ trình diễn trong các buổi lễ chầu, lễ rước trọng thể, hoặc trong
các hoạt động xã hội khác. Ngoài ra, không chỉ ở thành phố mà ở những họ đạo
vùng nông thôn cũng được tổ chức những phường kèn, hội kèn Tây để phục vụ các
buổi lễ… Âm nhạc phương Tây thông qua sinh hoạt âm nhạc Công giáo đã tạo cơ hội
cho công chúng làm quen dần với một ngôn ngữ âm nhạc mới lạ, khác với các thể
loại âm nhạc cổ truyền như hát Chèo, Tuồng v.v… Và quan trọng hơn, là tạo được
đội ngũ thực hành âm nhạc Pháp - châu Âu.
2.2. Dàn nhạc Kèn nhà binh
Sau âm nhạc nhà thờ Công giáo, khi Việt Nam trở
thành thuộc điạ của Pháp thì công chúng bước đầu được làm quen với ''nhạc nhà
binh'' qua những dàn nhạc kèn đồng. Người dân ở thành phố hay làm việc với Pháp
thì được biết thêm nhạc cổ điển, nhạc khiêu vũ Tây Phương, các ca khúc phổ
thông châu Âu qua phim nói, dần dà được làm quen với nhạc cụ, sách nhạc do Pháp
nhập cảng vào Việt Nam.
Từ cuối thế kỷ XIX các dàn nhạc kèn của quân đội viễn chinh Pháp đã
có những buổi hòa nhạc tại Nam kỳ, như một buổi hòa nhạc kèn hơi năm
1890:
 |
|
Chương trình một buổi hòa nhạc của
Hội Sĩ quan Trung đoàn 11 Thủy quân Lục chiến Pháp, ngày 30 tháng 10 năm 1890
tại Sài Gòn. Chỉ huy dàn nhạc: F. Nicaise.[19]
|
Những năm đầu của thể kỷ XX, sinh hoạt âm nhạc trong các đô thị chủ yếu vẫn là âm nhạc
cổ truyền, nhưng các buổi biểu diễn âm nhạc phương Tây đã diễn ra tại các đô
thị lớn. Tại Hà Nội nhiều chương trình âm nhạc, kịch nghệ được tổ chức phục vụ
nhu cầu giải trí cho quân đội, chính quyền cai trị, nhân viên công sở, công
nhân làm việc trong nhà máy của Pháp… tại các địa điểm công cộng như nhà Kèn,
vườn Bách Thảo…
Một tờ áp
phích có in chương trình biểu diễn âm nhạc quân đội của “Trung đoàn Bộ binh
Thuộc địa Pháp thứ 9” tại Công viên Nhà Kèn (quảng trường Paul-Bert)
và vườn Bách Thảo Hà Nội năm 1904. Nội dung chương trình gồm những thể loại
kinh điển trong âm nhạc châu Âu, như: Ouverture, Fantaisie… Đặc biệt, cuối
chương trình là một sáng tác mới: hòa tấu “Hanoi,
marche triumphale” (tạm dịch: Hà Nội,
hành khúc chiến thắng) của tác giả Galerne.
 |
|
Tờ Chương trình buổi hòa nhạc của
quân đội Pháp, tháng 1 năm 1904 tại Hà Nội. Chỉ huy dàn nhạc: Jourdan. [20] |
Một chương
trình hòa nhạc khác của đội quân nhạc Pháp năm 1907 được thông báo như sau:
“Các buổi hòa nhạc: Quân
nhạc. Mùa đông, ngày thứ tư từ 4 rưỡi đến 5 rưỡi, ở quảng trường Paul Bert,
ngày chủ nhật, cùng thời gian ấy ở Vườn Bách Thảo. Mùa hè, ngày thứ ba và ngày
chủ nhật, từ 8 rưỡi đến 9 rưỡi buổi tối.
Hội
nhạc, ở Khách Sạn Xã Hội, ở Hồ Gươm. (Nhiều đêm. Khách ngoại quốc, người đi
qua, có thể đăng ký để nhận được lời mời).
Đặc biệt ở Khách Sạn Métropole. Mùa hè và mùa Đông; ở Khách Sạn
Hanoi, mùa đông”. [21]
Như vậy,
bên cạnh dòng nhạc cổ truyền, Việt Nam lại tồn tại thêm một dòng nhạc Tây, công
chúng được tiếp nhận thêm một màu sắc âm nhạc mới, lạ qua sự thể hiện, diễn tấu
của những nhạc khí với kỹ thuật chế tác tinh vi, hiện đại như các nhạc khí thuộc
bộ Gỗ: Flute, Hautbois, Cor Anglais, Clarinette, Basson; Bộ Đồng: Cor,
Trompette, Trombone, Tuba, Cornet và bộ Gõ: Grosse caisse, Tambour militaire...
 |
|
Vườn hoa Paul Bert, còn gọi là
vườn hoa Nhà Kèn |
 |
|
Dàn quân nhạc của Pháp tại Hà Nội năm 1912[22] |
Ở Trung kỳ,
có Tòa Khâm sứ Trung kỳ tọa lạc tại Kinh đô Huế, với số đông quan chức và binh
lính Pháp, với hệ thống nhà thờ Công giáo, dòng tu, chủng viện…nên các luồng âm
nhạc phương Tây du nhập vào Việt Nam đều có qua Huế và đã đến với đông đảo công
chúng, đặc biệt là tầng lớp giáo dân, thanh niên…manh nha từ khoảng năm 1912. Học
sinh Công giáo ngoài việc học giáo lý còn được các thầy Dòng người Pháp dạy
thêm các kiến thức âm nhạc cơ bản của phương Tây để hát Thánh ca và đệm đàn cho
các buổi lễ nhà thờ. Theo Dương Quang Thiện trong Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam cho biết những năm đầu thế kỷ XX,
người Pháp đã có dạy một số lớp âm nhạc phương Tây tại Huế. “Các sách hát bằng tiếng Pháp và tiếng La
Tinh cũng đều có phần dạy ký âm”.[23] Các nhạc cụ phương Tây cũng
đã xuất hiện tại Huế như: Mandolin,
Violon, Harmonica, Flute…
Cũng vào
những năm đầu thế kỷ XX, để củng cố bộ máy cai trị của người Pháp, trong chiến
dịch “bình định về tinh thần”, người Pháp đã ồ ạt truyền bá rộng rãi các loại hình
văn hóa phương Tây với đủ mọi lĩnh vực vào các đô thị của Việt Nam, trong đó có
âm nhạc.
Ngày
11.11.1918, dàn nhạc Kèn hơi nhà binh Pháp tại Trung kỳ được thành lập, trực
thuộc Tòa Khâm sứ. Người được giao trọng trách tổ chức sáng lập là ông Bùi
Thanh Vân. Nhạc trưởng, chỉ huy dàn nhạc là ông Traineau, Linh mục người Pháp dạy
tại trường Bình Linh (địa điểm của Học viện âm nhạc Huế hiện nay). Dàn nhạc được
tổ chức thành ba bộ: bộ Gỗ, bộ Đồng và bộ Gõ với biên chế khoảng 64 nhạc công.[24]
Ông Bùi
Thanh Vân được giao trọng trách tổ chức sáng lập dàn nhạc kèn, nhưng qua ba cuốn
sách nhỏ của ông bằng tiếng Pháp, xuất bản tại Huế trong năm 1922 ở trang bìa
thấy đều được ghi là: Bùi Thanh Vân, quốc tịch Pháp. Người sáng lập trường âm
nhạc Pháp ở Huế; Người sáng lập trường âm nhạc Quảng Đông (!) ở Huế; Người sáng
lập nhà hát nghiệp dư người An nam ở Huế. Tham khảo:
 |
 |
 |
|
Nguồn: Thư
viện Quốc gia Pháp
(Bibliothèque national de France) |
Dưới thời Khải Định (1916 – 1925), năm 1919 nhà vua cho lập một dàn nhạc
kèn hơi theo kiểu Pháp để làm công tác đối ngoại, phục vụ cho các nghi lễ do
triều đình tổ chức như các buổi đón khách, tiếp sứ…Dàn nhạc thường cử hai bài
quốc ca Pháp (Marseillaise) và quốc
ca Nam triều… Dàn nhạc kèn hơi này gồm có 35 nhạc công vừa sử dụng các loại kèn
của phương Tây và cả nhạc cụ dân tộc do ông Trần Văn Liêu làm nhạc trưởng.[25]
Vẫn trong thời Khải Định, năm 1920, ở Huế, đội kèn hơi của lính Khố Xanh
ra đời. Chỉ huy do người Pháp - ban đầu là Tourneau, rồi sau là Colombo. Đây là
những dàn nhạc, đội nhạc chính, chưa kể các đội kèn đồng do các linh mục, các
thầy trò trường dòng thực hiện trong các buổi chầu, buổi lễ…
Những dàn nhạc Kèn hơi ở Huế được đào luyện có trình độ chuyên môn khá,
nên thường được chọn đi biểu diễn trong các sự kiện lớn trong nước cũng như nước
ngoài… Tiêu biểu là việc đổi tên thành dàn nhạc Kèn hơi Nam triều, do nhạc trưởng
Fournter chỉ huy để tham gia biểu diễn tại Hội chợ Quốc tế tại Paris 1931 bao gồm
các thuộc địa của Pháp. Trong dịp này, dàn nhạc Kèn hơi của Việt Nam, của chính
phủ thuộc địa Nam triều đã được trao tặng Huy chương vàng.
 |
|
Áp phích tại hội
chợ quốc tế Paris năm 1931 |
Dàn nhạc
Kèn hơi ngoài phục vụ nghi lễ do Pháp tổ chức, đặc biệt dàn nhạc đã thường
xuyên tổ chức các buổi hòa nhạc vào chiều chủ nhật tại "Nhà Kèn"
trong vườn hoa trước Tòa Khâm sứ Huế, thu hút rất đông công chúng đến thưởng thức.
Chương trình biểu diễn tại “Nhà Kèn” thường là những tác phẩm với nhiều thể loại:
cổ điển và lãng mạn của của các nhà soạn nhạc châu Âu như: Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Bizet, Weber, Tchaikovsky, Chopin, J.Strauss v.v…Các bài hát phổ thông nước
ngoài bằng tiếng Pháp như: J’ai deux amours, La Madelon,…cũng thường xuyên biểu diễn tại nhà Kèn.
 |
|
Dàn nhạc Kèn ở
Huế năm 1936 Trong
“Capitales de Légende Hué” - Les Editions d’Indochine. Ảnh: Internet. |
 |
|
Các nhạc công trong trang phục
lễ binh dàn nhạc kèn do Pháp đào tạo tại Huế những năm
trước 1945.[26] |
Sau ngày
Nhật đảo chính Pháp (9.3.1945), dàn nhạc kèn hơi đổi thành dàn nhạc Kèn hơi
chính phủ Trần Trọng Kim, do Phạm Văn Minh chỉ huy…Năm 1945, dàn nhạc kèn hơi đã
tham gia khởi nghĩa giành chính quyền tại Thừa Thiên Huế. Đặc biệt, chiều ngày
30.08.1945, dàn nhạc với trên 100 nhạc công đã tham gia phục vụ lễ thoái vị của
vua Bảo Đại, vị vua cuối cùng của triều đại phong kiến Việt Nam tại kinh thành
Huế. Ngày 3.9.1946, trong khuôn khổ kỷ niệm ngày Tuyên ngôn độc lập nước Việt
Nam Dân chủ Cộng hòa, tại nhà Hát Lớn Hà Nội đã tổ chức một buổi hòa nhạc để
đón tiếp khách nước ngoài. Trong buổi
hòa nhạc này, dàn nhạc hơi của Trung bộ đã được điều động để hòa tấu các tác phẩm
âm nhạc cổ điển châu Âu: “… Phần thứ nhất:
âm nhạc cổ điển tây phương do ban âm nhạc Trung-bộ hòa. Phần thứ hai: âm nhạc
Huế do mấy tài tử Huế hòa. Phần thứ ba: âm nhạc Việt-Nam mới do ban âm nhạc Vệ-quốc
đoàn hòa”… “Những bản nhạc cổ điển
tây phương đã được rất nhiều thính giả ngoại quốc sành nhạc ngợi khen ban âm nhạc
Trung bộ hòa với một nghệ thuật điêu luyện”. Trong phần thứ ba, ban nhạc Vệ-Quốc
đoàn phụ trách phần âm nhạc mới Việt Nam với 3 bài hát “Con thuyền không bến”,
“Giọt mưa thu” (Đặng Thế Phong) và “Thiên thai” (Văn Cao) do cô Bùi Thị Thái
hát, Đinh Ngọc Liên chỉ huy ban nhạc. [27]
Không chỉ ở
Trung kỳ, ở Bắc kỳ thời kỳ này dàn nhạc kèn hơi của lính Khố xanh người Việt
cũng đã được Pháp đào tạo và thành lập (1924), trực thuộc tòa Thống sứ Bắc kỳ.
Một thông báo đăng trên Hà thành Ngọ báo ngày 15 tháng 9 năm 1927: “Từ 9 giờ đến 10 giờ chiều hôm nay có một
toán lính khố xanh cử nhạc tại nhà kèn vườn hoa Paul Bert”.
Một tấm ảnh
của Thư viện Quốc gia Pháp có tiêu đề là Dàn nhạc kèn của người Annam tại Bắc kỳ
(Fanfares annamites au Tonkin) nhưng không ghi chú thời gian và địa điểm cụ thể.
Tuy nhiên bức ảnh cho thấy đây không phải là dàn nhạc kèn hơi (orchestre
d’harmonie) của lính Khố xanh, mà là một ban kèn đồng dân sự, trang phục truyền
thống (áo dài, khăn xếp) chụp tại một kiosque âm nhạc theo kiểu Nhà Kèn của
Pháp tại các đô thị Việt Nam thời bấy giờ. Có thể đây là đội kèn đồng của một họ
đạo Công giáo được một lính kèn nhà binh Pháp huấn luyện. Địa điểm nhà Kèn và
dàn nhạc kèn đồng này, khi phóng to bức ảnh, cũng chỉ được biết qua chi tiết
dòng chữ ghi trên chiếc trống lớn (Grosse Caisse) là ở Hà Đông, Hà Nội (Fanfare
de Ha Dong) và thời gian được ghi trên tấm ảnh có thể là tháng 8 năm 1923:
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Dàn nhạc kèn An Nam tại Bắc kỳ. [28] 2.3. Các sơ sở giảng dạy âm nhạc tư nhân Ngoài sự tiếp xúc với âm nhạc qua dàn nhạc kèn hơi của quân đội Pháp cũng như củalính Khố xanh, của các ban nhạc kèn nhà thờ Công giáo được Pháp huấn luyện, đào tạo… thì thời gian này, các gia đình công chức Pháp đến làm việc, sinh sống ngày càng đông. Họ có nhu cầu cho con cái được học âm nhạc như ở Pháp cũng như nhu cầu tìm hiểu âm nhạc phương Tây của thanh niên bản địa…Vậy nên một số cơ sở đào tạo tư nhân hoặc dạy tại tư gia được mở ra trong những năm đầu của thế kỷ XX, như lớp Violon của bà Sylvie Durand [29] đã dạy Vũ Khánh, Nguyễn Trần Dư (Giư), Đoàn Văn An mà về sau là thành viên của nhóm nhạc Myosotis, mà nòng cốt là Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước; Tiêu biểu là Viện Âm nhạc Hà Nội (Institut Musical de Hanoi), thành lập năm 1913, một Trung tâm âm nhạc do một nữ giáo viên đàn piano người Pháp làm hiệu trưởng - bà Mlle Y. Périé-Poincignon.[30] Viện này dạy chỉ gồm bộ môn Piano, Thanh nhạc, Hòa âm, Sáng tác, xướng âm và các điệu nhảy. Những năm đầu học viên chỉ có người châu Âu, đến những năm 1930 bà Périé mới dạy đàn piano cho rất nhiều học sinh người Việt, Trong đó có Tô Anh Đào, (vợ Thẩm Oánh), Dương Thiệu Tước… 
Bà MlleY. Périé sau này, năm 1927 được nhà nước thuộc địa
chính thức bổ nhiệm dạy âm nhạc một số trường tại Hà Nội, trích: DẠY ÂM-NHẠC Melle Périé được cử vào dạy âm-nhạc trong ngạch Học-chính
; các thì-giờ dạy học trong các trường kể ra như sau này : Mỗi tuần lễ dạy hai giờ trong trường Nam-sư-phạm Hanoi ;
hai giờ trong trường nữ sư-phạm ; ba giờ trong trường cao-đẳng tiểu-học Pháp…[31] Một bức hình chụp một buổi học hát với cô giáo Pháp của
nữ học sinh Hà Nội xưa với tiêu đề: Jeunes filles indigènes au cours de chant [32] (Tạm dịch: Những
cô gái trẻ bản địa trong một buổi học hát)
Tháng
1 năm 1927 Toàn quyền Đông Dương đã cho thành lập Nhạc viện Pháp tại Viễn Đông
(Conservatoire Française d’Extrême - Orient) đặt tại Hà Nội. Theo
ý của tác giả Michael E. McClellan trong “Music, education and Français de
Couleur: Music instruction in Colonial Hanoi” thì người Pháp sử dụng
nghệ thuật âm nhạc làm một phần của nỗ lực của họ để thiết lập sự kiểm soát đối
với dân bản địa, điển hình của quá trình này là việc thành lập tại Hà Nội một
Nhạc viện Pháp ở Viễn Đông. [33] Nhạc viện Viễn Đông mở
ra với nhiều bộ môn phong phú về nhạc cụ cũng như các môn kiến thức của lý thuyết
âm nhạc. Nhưng thực tế nhạc viện chỉ dạy 4 loại đàn: piano, violon,
violoncelle, contrebasse và môn ký xướng âm. Học sinh theo học tại đây có cả
người Pháp, người Việt và một số người Lào. Số học viên người Việt đầu tiên có
Nguyễn Xuân Khoát, Lưu Quang Duyệt, Phạm Đăng Hinh, Nguyễn Văn Giệp, Nguyễn Hữu
Hiếu, Mộng Chi, Phạm Huy Quỹ, Hùng Lân… Nhạc viện chỉ tồn tại 3 năm (1927-1930). Nguyên nhân được
cho là do cuộc khủng hoảng kinh tế vào những năm 1930 ở Pháp. Sau khi Nhạc viện
Viễn Đông đóng cửa, tại Hà Nội các học viên tự thành lập những cơ sở giảng dạy
và biểu diễn truyền bá âm nhạc phương Tây, tiêu biểu như: Hội Khuyến Nhạc của Nguyễn Văn
Giệp, Nhạc Đường Học Xá của Lưu Quang Duyệt, lớp dạy đàn
violon của Phạm Đăng Hinh, lớp Violon, Violoncello, Hòa âm của nhạc sĩ Nguyễn
Xuân Khoát [34] và
sau đó là các lớp dạy guitare của Dương Thiệu Tước, Doãn Mẫn…
Những học viên của các cơ sở đào tạo trên về sau đều là những nghệ sĩ
biểu diễn thành danh tại Hà Nội. Tháng 5 năm 1939, tại Nhà hát lớn Hà Nội, “Việt Nam nghệ sĩ đoàn” của Đàm Quang Thuận
đã tổ chức buổi ca nhạc dẫn giải quy mô, giới thiệu hai nghệ sĩ violon và piano
là Nguyễn Văn Giệp và Nguyễn Hữu Hiếu cùng hàng chục nghệ sĩ đoàn phụ họa trình
bày các tác phẩm nổi tiếng của âm nhạc phương Tây.
Tại Sài Gòn, từ năm
1925 đã có mở trường dạy âm nhạc của các giáo viên người nước ngoài, được gọi
là “École de Musique de Saigon”, cũng thường được gọi
là Philharmonique (hội yêu nhạc, hội khuyến nhạc) huấn luyện nhiều nhạc
công Việt Nam biểu diễn nhạc cổ điển châu Âu… Năm 1928 có thành lập một tổ chức
biểu diễn nghệ thuật là Ủy ban Nghệ thuật Sài Gòn (Comité artistique de Saigon)
do một người Pháp phụ trách, thường tổ chức những buổi hòa tấu thính phòng. Năm
1933, Ủy ban này thành lập một cơ sở đào tạo gọi là Nhạc viện (Conservatoire de
musique) để dạy một số nhạc cụ phương Tây, song cũng không tồn tại được lâu
dài… 2.4. Đĩa hát, phim ảnh, sách báo,
đài phát thanh và biểu diễn âm nhạc. Khi âm nhạc phương
Tây theo chân người Pháp vào Việt Nam, để phục vụ vui chơi giải trí cho bộ máy
hành chính, quân đội chính quốc và thuộc địa, một số người Pháp và Việt đem
trình diễn các nhạc phẩm phương Tây trong các phòng trà, vũ trường, khách sạn,
rạp hát, các buổi họp mặt, lễ tân, liên hoan... Ngay từ những năm 20
trở đi, một số công chúng có điều kiện ở các đô thị lớn ở Việt Nam đã được tiếp
xúc âm nhạc phương Tây qua các cuộc lưu diễn của các đoàn, nhóm nghệ thuật, các
gánh hát tạp kỹ của Pháp, của nhiều nước Âu tây. Tác phẩm của các tác giả cổ điển,
lãng mạn…được trình tấu bởi những nghệ sĩ nổi tiếng thế giới, những ca khúc thời
thượng đang thịnh hành của Pháp… đã có ảnh hưởng không nhỏ trong thanh niên,
trí thức Tây học các đô thị; là chất men
xúc tác thôi thúc họ tìm tòi, học hỏi để cảm thụ và đi đến thực hành âm nhạc
phương Tây qua tự học hoặc nhà trường. Tại Hà Nội, tiêu biểu là nhóm nhạc Nguyễn
Xuân Khoát, Nguyễn Hữu Hiếu, Nguyễn Văn Giệp, Phạm Đăng Hinh, Lê Yên, Doãn Mẫn,
Nguyễn Đình Phúc, rồi Lương Ngọc Châu, Văn Chung, Thẩm Oánh, Dương Thiệu tước…
chuyên trình diễn các tiểu phẩm khí nhạc cổ điển và lãng mạn cũng như nhạc thời
thượng của Pháp như thể loại nhạc nhẹ, nhạc Jazz gắn với các tiết điệu Tango,
Valse, Rumba, Slow-fox… trong các quán nhạc, phòng trà, vũ trường v.v… Những năm 1920 và 1930 cũng
là lúc những phương tiện truyền thông như bản nhạc, đĩa thu thanh, máy hát,
phim ảnh và đài phát thanh vào Việt Nam.
Các loại máy hát, đĩa hát của các hãng Victor, Columbia, Pathé,
Béka, Odéon... đã tràn vào Việt Nam. Ngoài các đĩa hát thu các làn điệu dân ca,
tuồng tích, chèo, cải lương, ca Huế, các nhà kinh doanh Pháp còn cho nhập các
đĩa hát thu âm các tác phẩm khí nhạc và thanh nhạc của châu Âu, trong đó nổi bật
là ca khúc nhạc nhẹ, bài hát phổ thông phương Tây với các giọng hát nổi tiếng bấy
giờ như Tino Rossi, Joséphine Baker, Rina Ketty... mà thanh, thiếu niên Việt
Nam từng ái mộ qua các bộ phim nói. Qua phim nói, công chúng Việt Nam cũng được
tiếp xúc với tác phẩm của các nhà soạn nhạc nổi tiếng châu Âu như F.Schubert với loại nhạc không lời như bản
“Giao hưởng dở dang”, các ca khúc nghệ thuật như Sérénade, Ave Maria,… nhạc sĩ
J.Strauss với các vũ điệu Valse thành Viên nổi tiếng như The Blue Danube
(Dòng Danube xanh), Tales from the Vienna
Woods (Khu rừng thành Viên) v.v… Tại Sài Gòn, những năm
1931, 1932 trong hệ thống đài phát thanh Đông Dương, đài phát thanh Sài Gòn (Radio-Saigon)
ngoài chương trình phát thanh định kỳ nhạc cổ truyền là hát cải lương và đờn ca
tài tử, còn có chương trình biểu diễn nhạc cổ điển châu Âu của dàn nhạc “Đài
phát thanh Sài Gòn”, trích:
Năm
1934, tại Sài Gòn, trong tuần lễ Nhi đồng, một chương trình biểu diễn phục vụ
các cháu nhi đồng tại hội quán Annam bằng nhạc cụ phương Tây được giới thiệu: … “có cô
Marcelle Lân, cô Marie Tống đờn piano, cô Florice Vidal và ông Hồ-đắc-Ân đờn
violon. Nhà tài-tử Nguyển-văn-Tịnh sẽ trổ hết tài hay đờn violon đủ điệu đủ bản”
[35]…
Một buổi hòa nhạc từ thiện ngày 29 tháng 4 năm 1936 tại
hội quán Hội Trí tri Hà Nội được tường thuật lại trên Hà Thành Ngọ báo chứng tỏ
người thuật cũng như người chơi đàn giai đoạn này đã rất sành về âm nhạc châu
Âu: … “Muốn đờn những bản nhạc ấy, phải
là những bậc kỳ tài. Nhất là bản Ballet Egyptien (à 4 mains) của Luigini đã làm
tỏ cái công phu, cái tài năng của cô Vân và cô Hiển những đoạn thay đổi
“mouvement” đã nổi hẳn lên nhờ ở “Jeu de Pédal” mà hai cô khéo đồng ý, khiến
người nghe chỉ có thể hiểu được là một người đờn” [36]… Cô Vân, là Nguyễn Thị Vân, cô
Hiển là Vũ Thị Hiển trong buổi hòa nhạc này đã diễn tấu piano 4 tay. Cô
Vũ Thị Hiển, tháng 8/1938 cũng được đoàn Ánh Sáng, báo Ngày Nay mời họa đàn
Piano trong buổi chiếu bóng đặc biệt kỷ niệm ngày thành lập đoàn Ánh Sáng. Thông qua việc giáo dục
trong các trường dòng cùng các trường bảo hộ khác và hoạt động hướng đạo, thiếu
niên Việt Nam học hát tập thể theo kiểu Tây phương, thanh niên Tây học tiếp cận
các nhạc cụ Tây phương như guitar, Hawaiian guitar, mandolin… và bài hát phổ
thông phương Tây qua các phương tiện truyền thông đại chúng như đài Phát thanh
Đông Dương (Radio Indochine) ở Hà Nội, Sài Gòn và Huế; qua đĩa hát, phim nói
Pháp, qua các gánh hát cải lương Nam kỳ… Thanh thiếu niên ở các đô thị học thuộc
lòng những bài hát phổ thông mới nhất. Báo chí thời kỳ này đã cho biết: “Một điều ai cũng nhận thấy là thiếu niên
ngày nay khuynh hướng về âm nhạc tây. Từ lớn chí bé phần nhiều ai cũng biết hát
tây. Hát tây đã trở thành một cái dịch… Trẻ con đi học không mấy đứa không có một
quyển sách nhỏ chép các bài hát trong các phim chiếu bóng” [37]… Ca sĩ người Pháp trên
phim nói tạo nên ấn tượng riêng lớn nhất trong sinh viên, học sinh đô thị Việt
Nam những năm 1930 là Tino Rossi, với một
giọng hát chứa đầy vẻ lãng mạn. Giống như người Pháp, nam nữ thanh niên Việt
Nam thần tượng hoá Rossi và thậm chí đã thành lập hội “ái Ti-nô”. Một
số ca khúc của Tino Rossi đã làm mưa làm gió ở Việt Nam là Marinella, ra đời
trong bộ phim cùng tên, và C’ét A Capri…
Ca sĩ Joséphine Baker với bài hát
J'ai deux amours, cũng là một bài
hát trong phim và bài hát phổ thông Quand Madelon cũng được giới thanh niên mê
đắm. Ngoài ra còn thêm nhiều bài hát Pháp vui tươi, dí dỏm xuất hiện
trong các buổi sinh hoạt của thanh niên, học sinh sinh viên như Frère
Jacques, Au clair de la lune, Vive le chameau,... hoặc bài hát động viên thanh
niên như Debout, belle jeunesse của Parmentier... Ở các phòng trà, tiệm
nhảy đã phổ biến các vũ điệu như tango, valse, fox-trot,...với những ban nhạc
nhẹ hòa tấu… Âm nhạc phương Tây được
giới thanh niên Tây học coi trọng, bởi hệ thống lý thuyết đã được đúc kết một
cách khoa học, như phương pháp ký âm, nghệ thuật hòa âm và phối khí v.v… Tầng lớp
thanh niên ham mê âm nhạc phương Tây, ngoài những người có điều kiện để theo học
các cơ sở đào tạo âm nhạc, còn lại, thường tự học qua tài liệu, sách báo về âm
nhạc của Pháp. Những bản nhạc đang thịnh hành, những tuyển tập tác phẩm cổ điển,
giáo trình học nhạc cụ và nhất là các tài liệu giảng dạy lý thuyết âm nhạc như
hòa âm, phối khí, sáng tác âm nhạc phổ biến thời bấy giờ như: La Musique et Les
Musiciens, Cours de Composition Musicale v.v… của các tác giả Pháp như A.
Lavignac, E. Durand, F. Marmontel…đều được giới trẻ Việt Nam quan tâm.
Trong những con đường
du nhập âm nhạc phương Tây qua các phương tiện trên, có một dòng ca khúc trong
phong trào cách mạng của nhiều nước châu
Âu từ trước và sau cách mạng tháng Mười Nga, như: Nhà máy đứng lên mau (Đức), Thanh
niên xích vệ (Pháp)… Trong đó, kể cả bài Quốc tế ca (L’internationale) ra đời trước đó trong thời kỳ Ba lê
công xã 1880… Những bài ca mang tính đấu tranh, hùng tráng theo phong cách hành
khúc châu Âu này đã “có sức lan tỏa sâu rộng trong nước và trong
phong trào cộng sản quốc tế… Dòng ca khúc cách mạng trên đã thâm nhập vào các
thành thị và nông thôn Việt Nam thời thuộc Pháp thông qua sách báo bí mật, qua
những người cộng sản Việt Nam hoạt động trong nước và nước ngoài”…[38] 2.5. Âm nhạc phong trào Hướng Đạo Hướng đạo Việt Nam được thành lập chính thức năm 1930, sinh hoạt
theo phương pháp giáo dục thanh thiếu niên của Hiệp hội Hướng đạo Pháp. “Nội dung hoạt động của phong trào rất phong
phú, mang nhiều tính chất sư phạm, giáo dục bồi dưỡng cho lớp trẻ tính kỷ luật,
óc tổ chức, ý thức tập thể, tinh thần vị tha, lòng yêu nước… ca hát chiếm một vị trí quan trọng trong mọi
sinh hoạt của Hướng đạo sinh thời bấy giờ”
[39] ... Cùng với việc được
học âm nhạc, ca hát trong các trường Dòng, trường bảo hộ…thì phong trào Hướng
đạo là nơi mà thanh thiếu niên Việt Nam tiếp cận với lối hát tập thể của những
bài hát trong phong trào Hướng đạo sinh quốc tế với những bài dân ca Pháp, Scotland
như Frère Jacques, Au clair de la lune, La Joie Scoute, Auld Lang Syne, v.v... Nhiều bài ca hướng đạo quốc tế đã được phổ lời Việt như tập
“Đời Vui Sướng” của ông Phạm văn Xung, trưởng đoàn Lê Lợi Hà Nội và tập “Tiếng
Chim Ca” của Lưu Ngọc Văn và Đào Văn Thiết đã được xuất bản từ cuối thập niên 30. Ông Phạm Văn Xung không
chỉ soạn lời ta cho điệu Tây, mà còn soạn lời cho giai điệu các sáng tác mới của
một số người Việt, như Trần Ngọc Quang trong Hội kịch Bắc kỳ với bài “Đường trường”
đăng trên Ngày Nay số 129, ngày 24/9/1938, và bài “Đám mây hàng” của Phạm Đăng
Hinh đăng trên Ngày Nay số125, 28/8/1938. Bài hát hướng đạo là một yếu tố rất có ảnh hưởng trong giáo dục âm
nhạc phổ thông đối với những người Việt lớn lên trong những năm 1920 và 1940.
Bởi vì, Âm nhạc hướng đạo Việt Nam đề cao những giai điệu trong sáng, vui tươi,
lành mạnh, mang tính hành khúc, giáo dục thanh thiếu niên lối sống khỏe, hợp
đoàn, yêu thiên nhiên, sông núi… Cho nên, không chỉ khép kín trong các buổi
sinh hoạt chính thức của Hướng đạo sinh, mà rất nhiều bài ca vui khỏe đó, đã
trở thành những bài ca tập thể trong học đường. Ví dụ: Bài ca Tạm biệt, Vui ca
lên, Giờ chơi đến rồi v.v… Bằng những con đường này, âm nhạc Pháp – châu Âu thâm nhập vào
Việt Nam, đã tạo nên những
bước đi, tiền đề vững chắc cho con đường hình thành
dòng Tân nhạc Việt Nam về sau. Tương tự như âm nhạc Công giáo, phim ảnh… âm
nhạc Hướng đạo bắt đầu bằng sự tiếp xúc với các bài hát Hướng đạo nước ngoài,
đến việc dịch ra tiếng Việt, rồi soạn lời mới cho các điệu hát ấy (phong trào
“Lời ta điệu Tây) và cuối cùng, là sáng
tác bài hát mới của Hướng đạo sinh Việt Nam. Đặc biệt, âm nhạc Hướng đạo Việt
Nam đã tạo nên trong lịch sử âm nhạc mới Việt Nam một thể loại Hùng ca, mà
những năm của thập niên 40 đã đi đầu trong phong trào sáng tác theo phong trào
“Thanh niên – lịch sử”. Tiêu biểu là Hoàng Quý với nhóm “Đồng vọng” bao gồm cả
Lưu Hữu Phước, Văn Cao, Đỗ Nhuận… (Hết phần I)
[1] Phan Ngọc (2000), Một cách tiếp cận văn hóa, Nxb Thanh Niên, tr. 102 [2] Phan Ngọc, sách đã dẫn, tr. 103. [3] Trần Quang Quờn (1935), Luận bàn về âm nhạc nước nhà, Tân Văn, SG, số 38, ngày 4 tháng 5, tr 4. [4] Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nxb Âm Nhạc, Hà Nội, tr. 55 [5] Thụy Loan, Sđd, tr. 54. [6] Pháp Việt Đề huề (Collaboration franco-annamite) là một chính sách của chính quyền thực dân Pháp ở Đông Dương bắt đầu vào thập niên 1910 để đối phó với phong trào đối lập của người Việt. Nguồn: https://vi.wikipedia.org [7] Khai Trí Tiến Đức còn được gọi là hội AFIMA (viết tắt nguyên tên tiếng Pháp của hội l'Association pour la Formation Intellectuelle et Morale des Annamites) là một hiệp hội tư lập với chủ trương giao lưu văn hóa giữa trào lưu Tây học và học thuật truyền thống Việt Nam vào đầu thế kỷ 20. Nguồn: https://vi.wikipedia.org [8] Nam Phong, số 192/1934, tr. 8 [9] Nam Phong số 194/1934, tr. 244 [10] Nam Phong, số 192/1934, tr. 7 [11] Trần Quang Quờn (1935), Luận bàn về âm nhạc nước nhà, Tân Văn, SG, số 39, ngày 11/5, tr. 4 [12] Cung Giủ Nguyên (1935), Âm nhạc nước nhà, Tân Văn, SG, số 39 ngày 11/5, tr. 15. [13] Tiêu Diêu Tử (1935), Đông, Tây có thể gặp nhau ở những bài hát hay khúc đờn không?, báo Tràng An, Huế, số 16 ngày 23/4, tr. 2. [14] Thụy Loan, Sđ d, tr. 54 [15] Hải Nguyễn, Dân ca & Thánh nhạc. Nguồn: http://lebaotinh.net/forumlbt/showthread.php?t=69 [16] Đặng Thế Phong đã từng học trường dòng L'École St. Thomas D'Aquin ở Nam Định. [17] Theo linh mục Xuân Thảo phát biểu trong lễ tưởng niệm nhạc sĩ Hùng Lân ngày 16.09.2012 tại nhà thờ Phanxico Dakao, Tp HCM. [18] Hoàng Dương - Chủ biên, Phạm Tuyên, Hồ Quang Bình, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh (2002), Tân nhạc Hà Nội từ đầu TKXX đến 1945 Hình thành và phát triển, Hội Âm nhạc Hà Nội, tr.40. [19] Nguồn: Le Courrier de Saigon (30 octobre 1890), tr.4. Thư viện Quốc gia Pháp, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5527322j/f4.item [20] Nguồn: https://www.delcampe.net/en_GB/collectables/programs/indochine-armee-hanoi-programme-21-01-1904-9e-ric-imprimerie-f-h-schneider-160x110mm-bien-a-tb-rrr-275762386.html/ [21] Tonkin du sud: Hanoi - Paris: Comité de l'Asie française, 1907. Theo http://taybui.blogspot.com/2017/02/musique-hanoienne-am-nhac-hanoi-1907.html [22] Nguồn: https://www.delcampe.net/it/collections/item/355160113.html [23] Dương Quang Thiện (1995), Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam, Nxb Viện Âm nhạc và Múa, Hà Nội. Tác giả cũng là một trong những thành viên dàn nhạc kèn của Pháp trước 1945. [24] Là dàn nhạc kèn hơi hòa tấu (orchestre d’harmonie) có khả năng diễn tấu những tác phâm tương đối quy mô, khác với những ban kèn đồng (fanfare, kèn lệnh) chỉ có một só kèn đồng. [25] Dương Quang Thiện, Sách đã dẫn tr.31-34. Xem bản quốc ca An Nam ở bài 4 [26] Khánh Trang (2007), Từ một bức ảnh xưa, tìm hiểu về dàn nhạc kèn hơi thuộc Tòa Khâm sứ Trung kỳ ở Huế trước năm 1945, Tập san Âm nhạc Huế - Hội Âm nhạc Thừa Thiên Huế, số 4, tr. 44-45. (Trong ảnh có cụ Ngô Văn Lệ (người ngồi bên phải), người làng Lai An, Hương Phong, Hương Trà, Thừa Thiên Huế, thổi kèn Trompette và là một Đội trưởng đội kèn thời Pháp thuộc. Ngày nay các cụ ở làng An Lai vẫn còn nhắc đến cụ Ngô Văn Lệ với cái tên Ông Đội. Ảnh do ông Ngô Viết Hùng, con của cụ Ngô Văn Lệ cung cấp) [27] Một buổi hòa nhạc tưng bừng, báo Cứu Quốc, ngày 5/9/1946, tr. 1 và 6 [28] Nguồn: Bibliothèque national de France (Thư viện Quốc gia Pháp) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90339391/f1.item [29] Sylvie Durand là
vợ nhà Ngôn ngữ học, Việt Nam học… Maurice Durand, Viện Viễn Đông Bác cổ Hà Nội. [30] Melle Périé là con
gái nuôi của Albert Poincignon, người thành lập Conservatoire Français d'Extrême-Orient
tại Hà Nội, năm 1927 về sau. [31] Hà thành Ngọ báo, số 113, ngày 15/09/1927 [32] Ảnh và ghi chú, nguồn: www.delcampe.net/it/collezionismo/cartoline/vietnam/indochine-tonkin-edition-dieulefils-n-3149-jeunes-filles-indigenes-au-cours-de-chant-1490-94757870.html [33]https://www.researchgate.net/publication/291871988_Music_education_and_Francais_de_Couleur_Music_instruction_in_Colonial_Hanoi [34] Quảng cáo lớp dạy đàn violon, violoncelle và khóa dạy Thực
hành Hòa âm trên báo Ngày Nay số 88 tháng 12 năm 1937 và số 213, 22 tháng 06
năm 2940. [35] Chương-trình các cuộc chơi trong ngày 5 Julliet 1934, Phụ nữ Tân văn, SG, số 247 ngày 21/6/1934. [36] Trần Đình Thư (1936), Văn-chương và Âm-nhạc, Hà thành Ngọ báo, số 2601 ngày 14 tháng 5. [37] Tiêu Diêu Tử
(1935), Đông, Tây có thể gặp nhau ở những
bài hát hay khúc đờn không?, Tràng An báo, Huế, số 16, 23 tháng 4, tr. 2. [38] Hoàng Dương (Chủ biên-2002), Tân nhạc Hà Nội từ đầu thế kỷ XX đến 1945-Hình thành và phát triển,
Hội Âm nhạc Hà Nội, tr. 58 [39] Hoàng Dương, Sđd, tr. 52 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Nguồn: Nhạc Việt, số 20, 06/2021`
